Evgueny Zamiatin

(Tradução de Clarice Lima Averina)

Considerado um dos 100 romances mais importantes
do século XX

O livro que "inspirou" alguns escritores como Aldoux Huxley em Admirável mundo novo e George Orwell em 1984.

— Se eu lhe respondo que nasci na Rússia, isto é pouco. Eu nasci e passei a infância bem no centro da Rússia em seu ventre de terras negras. Lá, na província de Tambov, há uma cidadezinha — Lebedian — outrora famosa por suas feiras, ciganos, trapaceiros e sua linguagem solidamente russa, perfumada como maçãs antonovkas. Não foi por acaso que Turguenev e Tolstoi escreveram a respeito desta cidade.
Eu até hoje me lembro dos excêntricos incomparáveis, que esta terra negra produziu: um coronel — Rafael culinário que preparava pratos geniais; um sacerdote que escreveu um tratado sobre a vida doméstica do diabo; um funcionário dos correios que ensinava a todos o idioma esperanto e que tinha a certeza de que em Vênus — Les habitants enériques — também falam em esperanto... Estes excêntricos dos anos 90 estão vivos até hoje. Não se espante, eles vivem em meu romance Provinciano.

Desde o início dos anos 900 eu vivi em Peterburgo. Parece que que sempre tive este traço de carácter, escolher la ligne de la plus resistance. Pode ser que, justamente por isto eu escolhi a faculdade mais difícil na École Polytechnique de Pétersbourg — a de construção naval. Em 1909 (1) eu terminei esta faculdade e fiquei como agrégé na cátedra de construção naval e a partir deste ano começou minha vida anfíbia...

—Acha estranha esta comparação?

Os anfíbios, como se sabe, têm vida dupla, respiração dupla: no ar e na água. Em 1909 eu fiz simultaneamente meu projeto de navio para o diploma e escrevi meu primeiro conto. Desde então eu vivo simultaneamente nestes dois elementos. Aliás, eu me diferencio dos anfíbios por nunca ter rastejado perante ninguém, e não ter vergonha de escrever o que me parece verdade. Para curar me deste mau-hábito o governo tsarista deteve-me como revolucionário na prisão de Peterburgo em 1906; nesta mesma prisão de Peterburgo foi-me prescrito o mesmo tratamento também em 1922. Mas eu temo que minha doença — heresia — é incurável. Um dos surtos desta doença foi meu romance Nous autres, que vejo na sua mesa. Críticos míopes viram neste livro nada mais do que um panfleto político. Isto, é claro, é incorreto: este romance é um sinal do perigo, que parte do poder hipertrofiado das máquinas e do poder do Estado — seja ele qual for e que ameaça o homem, a humanidade. Os americanos, que há alguns anos escreveram muito sobre a edição novaiorquina de meu romance, não sem razão, viram neste espelho também o seu fordismo. É muito curioso que em seu último romance o conhecido escritor inglês Huxley (2) desenvolve quase as mesmas idéias e situações de enredo que
foram dadas em Nous autres. Drieu de la Rochelle contou-me nestes dias que num encontro com Huxley ele perguntou se Huxley tinha lido Nous autres. A coincidência, é claro, foi casual. Mas tal coincidência indica que estas idéias estão em torno de nós, neste ar pré-tempestuoso que respiramos.

—Outros trabalhos meus? Ei-los: mais seis livros de prosa, seis peças de teatro e seis... quebra-gelos.

— Nomes? Do que — dos livros ou dos quebra-gelos? Comecemos pelos quebra-gelos. Eu construí quebra-gelos na Inglaterra durante a guerra. Minha construção melhor e preferida é o quebra-gelos "Lênin" de 1916-1917, no estaleiro Armstrong. Naquela época eu não suspeitava de que construía um navio com nome tão altissonante: então o quebra-gelos chamava-se "Santo Alexander Nevsky", e somente depois da revolução ele se arrependeu e mudou de nome. É um dos nossos maiores quebra-gelos, um pouco menor do que o "Krassin", porém tem construção mais aperfeiçoada. Recentemente diferentes jornais alemães, americanos e tchecos atribuíram-me o título de construtor do "Krassin". Isto não é bem assim. Eu fui apenas consultor na construção do "Krassin"— que foi construído também na Inglaterra simultaneamente com o "Lênin".

Uma conseqüência desagradável de minha estada de dois anos na Inglaterra foi minha novela Ilhéus — desagradável para os ingleses: eles se ofenderam tanto com esta novela que na Inglaterra foi impossível traduzi-la e publicá-la. Outro meu romance — Au bout du monde publicado na Rússia durante a guerra, pareceu ofensivo para a censura tsarista: a revista que publicou este romance foi confiscada e o livro só saiu depois da revolução. Como vê a profissão de herege é muito difícil, sobretudo em nossa época, em que se exige que o herege não apenas renuncie a seus equívocos, mas também prove imediatamente na pratica que estava errado. Imagine a situação de Galileu que teria de provar que estava errado, isto é, que a Terra não gira! O velho agora estaria numa situação sem saída.

— Não, não esqueci de minhas peças: simplesmente em nossa conversa imiscuiu-se uma terceira pessoa — Galileu. É sobretudo difícil para mim esquecer das peças, por que nos últimos anos eu me dediquei mais ao teatro. E depois, se pelos menos uma vez vimos o público no teatro emocionado com nossa peça, nunca mais esquecemos disto. Sobretudo se isto ocorre agora na Rússia onde ao teatro vai não o público, mas o povo, para o qual só agora abriram-se as portas do teatro, e que tem uma percepção especialmente nova e viva.

De minhas peças duas foram concluídas recentemente e não tive tempo de montá-las antes de viajar ao exterior, uma peça tem problemas com a censura (3) e três peças foram apresentadas nos maiores teatros de Moscou, Leningrado e província. As comédias Sociedade dos tocadores de carrilhão honorários e A Pulga foram as melhores, na minha opinião. "Os tocadores de carrilhão é uma sátira à sociedade inglesa contemporânea, e, como dizem, uma sátira muito mordaz. Pela primeira vez esta peça foi apresentada no palco do antigo teatro Mikhailovsky de Peterburgo, mas, acho que ela foi-melhor representada no Teatro Dramático Russo de Riga, onde esteve por várias temporadas seguidas. A Pulga é uma peça no estilo de comédia popular — ou se quiserem — da commedia dell'arte italiana. Esta peça foi apresentada em 1926 pelo Teatro Artístico de Moscou e desde então está lá pela sexta temporada já. Ambas estas peças foram traduzidas para o francês, e estou em conversações sobre sua apresentação em teatros parisienses (4). Está sendo traduzida para o francês uma de minhas peças Le delegue d'Afrique — uma farsa em três atos sobre a vida soviética.

Quais são agora os grupos literários mais influentes na Rússia? Depende de que influência falar. A maior influência — isto é poder — está em mãos dos chamados "escritores proletários, que seguem a ideologia oficial do partido comunista e, por isso, praticamente têm o direito ao monopólio da crítica literária — uma arma séria. Além dos talentos militares, alguns dos membros desse grupo têm, sem dúvida nenhuma, talentos civil e literário. Se quiser nomes eu posso citar-lhe o dramaturgo Afinoguenov, os romancistas Cholokhv, Lavrukhin e Fadeev. Mas, a maioria dos membros deste grupo trabalha ainda segundo os métodos do naturalismo de antes da revolução. No campo da forma literária avançaram muito mais os autores dentre os chamados "simpatizantes" — "les compagnons" e no sentido literário, naturalmente, eles exercem influência sobre seus vizinhos proletários. Entre os "simpatizantes"o grupo mais interessante e vivo é "Os irmão de Serapião" (V. Ivanov, Fedin, Tikhonov, Kaverin, Zochenko, Slonimski e outros) É agradável para mim assinalar que quase todos eles aprenderam comigo a técnica de nossa profissão: em 1919-1922 junto à Dom Iskusstv de Peterburgo havia um estúdio literário, onde eu dava aulas de técnica da prosa artística. Neste estúdio surgiram os "Irmãos de Serapião", e eu fui seu obstetra literário. Como vê, eu tenho mais uma profissão. Além dos "Irmãos de Serapião", passaram pelo gabinete do meu apartamento de Leningrado muitos e muitos outros jovens escritores.

Qual a situação dos escritores agora na Rússia?

Oh! Lá zelam por eles mais do que em outros países. Pagam-lhes mais, eles recebem muito boa "ration quotidien de vivres et pour comble — ration quotidienne ideologique. Aqui na Europa, parece que há muitos escritores "ayants mil fois" lá temos muitos antípodas: ecrivains n'ayant nul doutes. Esta é, provavelmente, uma condição muito feliz.

Sans blagues? Mas eu falo sério, pelo menos em relação ao grande grupo de escritores que assimilaram total e sinceramente a ideologia oficial. É muito mais difícil a situação dos "simpatizantes" — dos escritores que não são membros do partido, em sua maioria saídos do meio intelectual. Muitos deles agora têm de mudar radicalmente sua psicologia, seus gostos, como dizem entre nós "reestruturar-se". Para alguns isto é muito fácil. Mas não os respeitam nem mesmo aqueles a quem eles servem, eles recebem o apelido depreciativo de "oportunistas". Outros procuram fazê-lo como sinceridade e para estes é um processo difícil, doloroso, que termina às vezes tragicamente. O suicídio de Maiakovski — estou convicto disto — foi um desenlace de tal tragédia. Ele era um grande poeta, inovador, com grande arte formal e indubitável élan lírico. Ele conscientemente cortou de si o lírico — "pisou na garganta da canção" (como ele escreveu em um de seus últimos versos) para se tornar um poeta político. Esta cruel intervenção cirúrgica custou-lhe muito caro. A história de amor (que em sua vida foram muitas) podia, naturalmente, ter sido apenas pretexto, mas não causa de sua morte.

(1) Evidentemente é um erro, o correto é 1908.
(2) Trata-se do romance de A. Huxley Admirável Mundo Novo. Drieu de la Rochelle (1893—1945) — escritor francês, amigo comum de A. Huxley e E. Zamiatin.
(3) Trata-se da tragédia Átila.
(4) Em vida de E. Zamiatin estas peças não foram apresentadas em teatros parisienses.

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AUTOBIOGRAFIA — 1929

Avtobiografii, In Izbrannie proizvedenie v dvukh tomakh, tom 1, str.31—38, Izd. Khudojestvennaia Literatura, Moskva, 1990.
Autobiografia, In Obras escolhidas de Zamiatin E. I. em dois volumes, publicadas em 1990 pela editora Literatura Artística, Vol.1, pp. 31—38.
Traduzido do russo por Clarice Lima Averina

Como buracos numa cortina escura fechada — instantes da minha primeira infância.
A sala de jantar, a mesa coberta com oleado e, na mesa, um prato com algo estranho, branco, brilhante e, maravilha, aquela coisa branca desaparece de repente, não se sabe para onde foi. No prato havia um pedaço do universo desconhecido, exterior, de fora do quarto: trouxeram neve no prato para me mostrar, e esta neve incrível ficou-me até hoje na memória.

Na mesma sala de jantar. Alguém tem-me ao colo diante da janela e lá fora, entre as árvores a esfera vermelha do sol escurece, eu sinto que é o fim e o mais terrível de tudo é que minha mãe ainda não voltou de algum lugar. Depois eu soube que esse alguém era a minha avó e que neste segundo eu estive à beira da morte — tinha então um ano e meio.

Mais tarde, tinha dois ou três anos. Pela primeira vez eu via muitas pessoas, uma multidão. Foi em Zadonsk: meu pai e minha mãe foram lá de carroça e levaram-me. A igreja, a fumaça azul, cânticos, luzes, um epilético a latir como um cão, um nó na garganta. Eis que tudo terminou, empurrões, sou levado pela multidão para fora e fico só na multidão: meu pai e minha mãe não estão lá e nunca mais estarão, estou só para sempre. Sento-me num túmulo qualquer ao sol e choro amargamente. Vivi uma hora só no mundo.

Em Voronej. O rio, uma banheira incomum, estranha para mim e dentro dela (depois lembrar-me-ia disto quando vi ursos brancos em lagos) banha-se um enorme corpo feminino rosado e volumoso — é a tia de minha mãe. Fico curioso e com um pouco de medo: pela primeira vez entendo o que é uma mulher.

Espero à janela, olho a rua vazia, com galinhas mergulhadas na poeira. E finalmente chega nosso tarantás (3), que traz meu pai do ginásio, ele está em cima de um assento grotescamente alto, com a bengala entre os joelhos. Espero o almoço com o coração apertado, mesa abro solenemente o jornal e leio em voz alta as enormes letras "O Filho da Pátria". Eu já conheço esta coisa misteriosa — as letras. Tenho uns quatro anos.

Verão. Cheiro de remédios. De repente minha mãe e minha tia fecham apressadamente a janela, trancam a porta da varanda e com o nariz colado ao vidro vejo: vão levá-los. Um cocheiro com bata branca, a carroça coberta com pano branco, e debaixo do pano pessoas encolhidas a mover pernas e braços: doentes de cólera. O isolamento dos doentes de cólera era na nossa rua, ao lado de nossa casa. Meu coração palpita. Eu sei o que é a morte. Tenho cinco, seis anos.

E, finalmente, uma manhã de agosto suave diáfana. O bater distante e transparente dos sinos do mosteiro. Passo ao lado do jardinzinho diante de nossa casa e sem olhar eu sei: a janela está aberta e olham para mim — minha mãe, avó e irmã. Porque eu, pela primeira vez, vesti calças compridas — "para sair" — e um blusão do uniforme do ginásio, levo uma mochila às costas, vou pela primeira vez ao ginásio. Ao meu encontro o aguadeiro Izmachka agita-se em cima de seu barril e várias vezes olha para mim. Estou orgulhoso. Sou grande. Tenho mais de 8 anos.

Tudo isto entre os campos de Tambov, em Lebedian uma cidade famosa por seus trapaceiros, ciganos, feiras de cavalos, e sua linguagem solidamente russa, sobre a qual escreveram Tolstoy e Turguenev. De 1884 a 1894.

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Adiante o ginásio, cinzento como o pano do uniforme. De vez em quando sobre o cinza uma maravilhosa bandeira vermelha. A bandeira vermelha era colocada na torre de vigilância dos bombeiros e então não significava absolutamente a revolução social e sim o frio de 20 graus negativos. Aliás, esta era a revolução de um dia na vida entediante e programada do ginásio.

A lanterna céptica de Diógenes aos doze anos. A "lanterna" (1) foi acesa por um grandalhão da segunda série e — azul, roxa, vermelha — ficou acesa debaixo de meu olho esquerdo por duas semanas inteiras. Eu rezei para que a "lanterna" se apagasse. O milagre não ocorreu. Comecei a refletir.

Muita solidão, muitos livros, Dostoevsky desde cedo. Até hoje lembro do tremor e faces afogueadas por causa de "Nietotchka Niezvanova". Dostoevsky permaneceria por muito tempo como o mais respeitável e até mesmo temível. Gogol era um amigo (muito mais tarde Anatole France passou a sê-lo também).

A partir de 1986 — o ginásio em Voronej. Minha especialidade, que todos conheciam, era redação em russo. A especialidade, que ninguém conhecia, todas as experiências possíveis sobre mim próprio — para me "temperar".

Lembro-me que na sétima série, na primavera, fui mordido por um cão raivoso. Peguei um manual de medicina qualquer e li que o período comum antes do aparecimento dos sintomas da raiva era de duas semanas. E decidi esperar esse prazo, para ver se tinha ou não pegado raiva — para testar o destino e a mim próprio. Durante essas duas semanas escrevi um diário (o único na vida). Duas semanas depois, não ficara raivoso e comuniquei o fato à direção, que me enviou imediatamente a Moscou para tomar a vacina de Pasteur. Minha experiência terminou bem. Mais tarde, uns dez anos depois, durante as noites brancas de Peterburgo, quando fiquei louco de amor — fiz a experiência com mais seriedade, mas não com mais inteligência.

Deixei o pano cinza do ginásio em 1902. A medalha de ouro foi empenhada por 25 rublos numa casa de penhores em Peterburgo e lá ficou.

Lembro-me do último dia no gabinete do inspetor ("da égua" segundo a hierarquia do ginásio) os óculos na testa, puxando as calças para cima (suas calças viviam caindo) estendeu-me uma brochura. Li a dedicatória: "À minha alma mater da qual só tenho más recordações. P. E. Shegoliev". E o inspetor sentencioso, fanhoso, acentuando a letra "o" (2): "Isso é bom? Também terminou o ginásio com medalha e o que escreve? Está na prisão? Meu conselho: não escreva, não siga este caminho". A lição não ajudou.

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Peterburgo, início dos anos 1900 — Peterburgo de Komissarjevskaia, Leonid
Andreev, Witte, Plevé, trotadores cobertos de rede azul, bondes, puxados a cavalo, estudantes de uniforme e espada e estudantes com paletó azuis de botões do lado. Eu estudava na escola Politécnica, era um daqueles de paletó com botões do lado.
Num domingo branco de inverno na avenida Nevski — multidões escuras e lentas esperavam alguma coisa. A torre da Duma rege a multidão, que não tira os olhos do regente. E quando foi dado o sinal — uma explosão à uma da tarde, na avenida de todos os lados manchas humanas, farrapos da Marselhesa, bandeiras vermelhas, cossacos, garis, policiais. A primeira, para mim, manifestação de 1903. E quanto mais se aproxima 1905 mais febril é o movimento, as reuniões mais ruidosas.
No verão, estágio nas fábricas, a Rússia, os vagões fanfarrões e alegres de terceira classe. Sevastopol, Nijni, as fábricas da região do Kama, Odessa, porto, os maltrapilhos.

Verão de 1905, especialmente azul, multicolor, cheio de gente e de acontecimentos. Eu fazia um estágio no navio "Rossia", que ia de Odessa a Alexandria. Constantinopla, mesquitas, derviches, bazares, o cais de mármore branco de Esmirna, beduínos de Beirute, a ressaca branca de Jaffa, Athos verde-negro, o pestilento Port Said, a África amarela e branca, Alexandria, com policiais ingleses, vendedores de crocodilos empalhados, o famoso Tartuch. Singular, isolada de tudo, a incrível Jerusalém, onde passei uma semana na casa de um árabe conhecido.
Ao retornar a Odessa — a epopéia do motim no "Potemkin". Com o maquinista do "Rossia", empurrado, pisado, embriagado pela multidão, vaguei no porto todo o dia e a noite inteira, no meio dos disparos, incêndios e pogroms.

Naqueles anos ser bolchevique significava seguir a linha da resistência maior, e eu era então bolchevique. Era o outono de 1905, greves, a avenida Nevski cheia de gente, varrida pelo projetor do almirantado, em 17 de outubro, comícios em estabelecimentos de ensino superior.

Certa vez em dezembro à noite veio ao meu quarto na travessa Loman um amigo operário, com orelhas de abano, Nicolai V., com um saco de papel daqueles de pãezinhos da Casa Filipov, no saquinho havia piroxilina. "Deixo com você este saquinho porque os policiais estão atrás de mim" — "Pode deixar". Até agora vejo o saco no parapeito da janela, ao lado de um pacote de açúcar e de salame.
No dia seguinte, no quartel do bairro de Viborg no momento em que na mesa estavam planos, parabelluns, mausers, a polícia, — éramos trinta apanhados na ratoeira —, em meu quarto, à esquerda, no parapeito da janela estava o saquinho de pães da Casa Filipov e panfletos debaixo da cama.

Quando, revistados e espancados, fomos divididos em grupos, eu, junto com outros quatro — fiquei ao lado da janela. Vi na rua, junto ao poste, caras conhecidas, aproveitei um momento para lançar um bilhete pedindo que retirassem do meu quarto e dos outros quatro tudo o que não devia estar lá. Isto foi feito. Mas eu só soube disto mais tarde, então, durante vários meses, na cela da Chpalernaia sonhei só com o saco de pãezinhos da Casa Filipov no parapeito da janela à esquerda.

Na cela apaixonei-me, estudei taquigrafia, inglês e escrevi versos (isto é inevitável). Na primavera de 1906 fui libertado e mandado para minha terra natal.

Não suportei por muito tempo o silêncio, os sinos e os jardinzinhos de Lebedian. No verão, sem autorização fui a Peterburgo, depois a Helsingfors. Um quarto, que dava para a Erdoholmsgatan, e sob a minha janela o mar, os rochedos. À noite, quando mal se viam os rostos, realizavam-se comícios no granito cinza. De madrugada não se viam os rostos, a pedra negra e quente parecia branda — porque ela estava ao lado e os raios dos projetores de Sveaborg eram suaves.

Certa vez, nos banhos, um camarada nu apresentou-me um homenzinho nu, um pouco barrigudo: o homenzinho barrigudo era Kok, o famoso capitão da guarda vermelha. Alguns dias depois a guarda vermelha estava em armas, mal se viam ainda no horizonte os contornos da esquadra de Kronstadt, os esguichos das bombas de doze polegadas que explodiam na água, o rimbombar cada vez mais fraco dos canhões de Sveaborg. E eu disfarçado, escanhoado, com pince-nez, retorno a Peterburgo.

O parlamento no Estado. Pequenos estados dentro do estado — estabelecimentos de ensino superior com seus parlamentos. Conselhos de starostas. A luta dos partidos, propaganda eleitoral, cartazes, panfletos, discursos, urnas. Eu era membro — temporariamente presidente — do conselho de starostas.

Fui intimado a comparecer à delegacia. Na delegacia um papel verde procura-se "o estudante universitário Evgueni Ivanov Zamiatin" para ser banido de Peterburgo. Declaro honestamente que nunca estive na universidade, e que no papel há com certeza um equívoco. Lembro-me do nariz do comissário de polícia — um gancho, um ponto de interrogação: "Hum...Temos de investigar". Enquanto isto eu mudei para outro bairro: lá, seis meses depois, uma nova intimação, o papel verde, "estudante universitário", ponto de interrogação e informações. E assim durante 5 anos, até 1911, quando finalmente o erro no papel verde foi corrigido e expulsaram-me de Peterburgo.

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Em 1908 terminei a faculdade de construção naval do Intituto Politécnico e fui nomeado para a cadeira de arquitetura naval ( a partir de 1911 fui professor dessa disciplina. Juntamente com o projeto de um navio com torre blindada, estavam na minha mesa as páginas de meu primeiro conto, que enviei à revista "Obrazovanie", que era redigida por Ostrogorski. A secção de letras era coordenada por Artsibachev. No outono de 1908 o conto foi publicado. Quando me encontro agora com pessoas que leram esse conto, sinto-me tão embaraçado como quando encontro uma das minhas tias, cujo vestido molhei publicamente, quando tinha dois anos de idade.

Nos três anos seguintes — navios, arquitetura naval, régua de logaritmos, esboços, construções, artigos especiais nas revistas "Teplokhod" "Russkoe Sudovodstvo", "Isvestia Politekhnitcheskogo Instituta". Muitas viagens de trabalho por toda a Rússia: o Volga até Tsaritsin, Astrakhan, Kama, região de Donetsk, Mar Cáspio, Arkhanguelsk, Murman, Cáucaso e Criméia.

Nestes anos, entre esboços e número — alguns contos, que não dei para imprimir, em cada um deles eu sentia que havia ali algo que não correspondia. Encontrei o que faltava em 1911. Neste ano as noites brancas foram incríveis, havia muito branco e muito escuro. Nesse ano tive o exílio, uma doença grave e meus nervos cederam, Inicialmente vivi numa casa de campo vazia em Sestroretsk, depois, no inverno, vivi em Lakhta. Ali — a neve, solidão, silêncio — escrevi "Provinciana", aproximei-me do grupo "Zaveti" de Remizov, Prichvin, Ivanov-Razumnik.

Em 1913, tricentenário da dinastia Romanov, obtive o direito de viver em Peterburgo. Agora eram os médicos que me mandavam embora de Peterburgo. Fui para Nicolaev, construí lá algumas escavadoras, escrevi alguns contos e a novela "Nos cafundós do Judas". A revista Zaveti que a publicou foi censurada e apreendida, a redação e o autor foram chamados à responsabilidade penal. Julgaram pouco antes da revolução de fevereiro e absolveram.

O inverno de 1915-1916 novamente tempestuoso e febril terminou com desafio para um duelo em janeiro e em março partida para a Inglaterra.

Até então no Ocidente estivera apenas na Alemanha, Berlim pareceu-me condensada — 80% de Peterburgo. Na Inglaterra foi diferente: tão novo e tão estranho como em outros tempos em Alexandria , em Jerusalém.

Ali inicialmente o ferro, máquinas, esboços: construí quebra-gelos em Glasgow, New Castle, Senderland, Sowsheeds (aliás um dos maiores quebra-gelos é o "Lênin"). Os alemães lançam bombas de zeppelins e aeroplanos. Eu escrevi Os Ilhéus.
Quando nos jornais apareceram em letras grandes Revolution in Rússia, Abdication of Russian Tzar, não agüentei mais ficar na Inglaterra e em setembro de 1917, a bordo de um velho naviozinho inglês (se os alemães o afundassem, não se perdia muito), eu voltei para a Rússia. Navegamos durante muito tempo até Bergen, umas cinqüenta horas, com as luzes apagadas, com coletes salva-vidas e chalupas prontas.

Inverno alegre e terrível de 1917—1918, quando tudo se moveu, se perdeu no desconhecido. Navios, casas, fuzilamentos, buscas, plantões noturnos, comitês de bairro. Mais tarde, ruas sem bonde, longas filas de pessoas com sacos, dezenas de verstas por dia, burjuikas (4) arenques, aveia moída em moinho de café. E ao lado da aveia mirabolantes planos de publicar todos os clássicos de todos os tempos e todos os povos, unir todos os representantes de todas as artes, apresentar no teatro toda a história de todo o mundo. Não havia tempo para desenhos técnicos, a técnica prática secou e caiu de mim como uma folha amarela (da técnica restou apenas o ensino no Instituto Politécnico). Simultaneamente , um curso de literatura russa contemporânea no Instituto de Pedagogia Guertsen (1920-1921) um curso de técnica de prosa artística no Estúdio da Casa de Artes, trabalhava no conselho de redação da "Literatura Universal", na direção da União Russa de Escritores, no Comitê da Casa dos Literatos, no Conselho da Casa de Artes, na Secção dos filmes históricos PTO, na editora de Grjebin, "Alkonost", "Petrópolis", "Misl", na redação das revistas "Casa das Artes", "O Ocidente Moderno", "O contemporâneo russo". Durante estes anos escrevi relativamente pouco. Entre as coisas mais importantes o romance"Nós, publicado em inglês em 1925, depois em tradução para outras línguas, este romance ainda não foi publicado em russo.

Em 1925 traição à literatura: teatro, as peças A Pulga e a Sociedade dos tocadores de carrilhão honorários. A Pulga foi apresentada pela primeira vez no palco do Teatro Acadêmico Artístico de Moscou em 2 de fevereiro de 1925, a Sociedade dos tocadores de carrilhão honorários em novembro de 1925 no Grande Teatro Mikhailovski em Leningrado. A nova peça — a tragédia Átila foi concluída em 1928. Em Átila cheguei aos versos. Impossível ir mais além, volto ao romance e contos.
Penso que se em 1917 não tivesse voltado da Inglaterra, se não tivesse vivido todos estes anos junto com a Rússia não poderia mais escrever. Vi muita coisa: em Peterburgo, em Moscou, na periferia em Tambov, nas aldeias perto de Vólogda, Pskov, em vagões de carga.

Assim se fechou o círculo. Ainda não sei, não vejo quais serão doravante as curvas de minha vida.

(1) N.T. A palavra "lanterna" na gíria significa "olho roxo"
(2) N.T. Em russo a letra "o" não acentuada é lida quase que como um "a" em muitas regiões.
(3) N.T. Tarantás é uma espécie de carruagem coberta, com quatro rodas.
(4) N.T. Uma espécie de aquecedor de ambiente, constituído de um barril metálico com uma chaminé, dentro do qual acendiam fogo.

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SOBRE A TRADUTORA Clarice Lima Averina é paulista. Aprendeu russo em Moscou, onde concluiu a Faculdade de História, da Universidade da Amizade dos Povos. Nós é o quarto livro por ela traduzido do idioma russo. Traduziu também Oriente e Ocidente, História do proletariado brasileiro, de Boris Koval e Bíblia para crentes e não-crentes de Emelian Iaroslavsky, estes dois últimos publicados pela Alfa-Omega.

Trabalhou como tradutora, durante 17 anos, na redação da América Latina da Rádio Moscou Internacional. Durante o tempo em que viveu em Moscou (mais de 20 anos) fez diversos trabalhos de tradução e versão, de contos, filmes, e artigos sobre diferentes temas. No ano de 2000 foi nomeada, pela Junta Comercial do Estado de São Paulo, tradutora pública e intérprete comercial, tendo conseguido o quarto lugar no concurso da JUCESP (os três primeiros colocados eram russos).

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QUARTA CAPA

Muito mais do que uma obra política, Nós insurge como um corajoso ataque ao totalitarismo que com suas mãos de ferro viola os direitos individuais, corrompe as relações humanas, usurpa a liberdade do livre-pensar e agir, destrói a criatividade e violenta a arte em nome de idéias equivocadas sobre um suposto bem comum.

É ainda um grito em defesa da liberdade do homem; um alerta, para um perigo eminente: Cuidado! Querem fazer-nos acreditar na segurança da não-liberdade.
Original, dono de aguçada percepção e imaginação, Zamiatin, numa narrativa surrealista, permeada pela ironia — combinando realidade e irrealidade, acontecimentos trágicos e risíveis, fazendo uso de uma linguagem contida, propositalmente disciplinada; preocupado com a liberdade de escolha, com o querer e o criar — profetiza a desumanização, os pensamentos e as ações programadas, a banalização das necessidades do homem, a repressão das emoções, o extermínio dos que estão em desacordo com a ordem imposta, a produção de autômatos, as lavagens cerebrais, a destruição daqueles que lutam para manter vivas imaginação e originalidade.

A história em Nós, fala das causas e de como se articula e acontece uma revolução num tempo futuro, num espaço cercado por muros, onde os membros da sociedade, constantemente vigiados pelos Guardiões, habitam casas de paredes de vidro, não recebem nomes, mas números; são obrigados a reverenciar ritualmente o Benfeitor e sua Máquina, têm pensamentos e atitudes condicionados, executam trabalhos mecânicos, e suas vidas particulares e sociais são programadas e controladas por um governo autoritário, o Estado Unificado. O controle e as programações vão mesmo até seus encontros íntimos transformados em impessoais, com horários e locais estipulados, entre indivíduos (números) previamente registrados.

Temas, situações e conceitos encontrados em Nós (escrito em 1920-21) — aqui, numa tradução precisa de Clarice Lima Averina, a partir da primeira edição russa, de 1988 — inspiraram alguns escritores como Aldoux Huxley em Admirável mundo novo (de 1932) e George Orwell em 1984 (de 1949).

Nós é uma contribuição notável e pioneira de Zamiatin à discussão da utopia, tema mais do que presente na literatura russa.

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ISBN 85-295—0044-X
Código de Barras: 9 788529 500447
Capa: Antônio do Amaral Rocha
Ilustração: Paul Klee, Italienische Stadt, 1928
212 pp. - R$ 46,00





PREFÁCIO DA EDIÇÃO RUSSA

Título original: MI, in Utopiia i Antiutopia XX Vieka Vietsher b 2217 Gadu Ruskaia Litieraturnaia Utopiia Isdalistivo Progress Moskva — 1990

EVOLUÇÃO DA LITERATURA UTÓPICA RUSSA
Por Viatcheslav Chestakov

Tradução de Clarice Lima Averina

Na história da literatura, os romances e novelas utópicos sempre desempenharam um grande papel, por serem uma das formas de conscientização e avaliação da representação do futuro. Partindo, via de regra, da crítica do presente, a utopia descrevia o desenvolvimento ulterior da sociedade, seus possíveis caminhos, esboçava variantes do futuro. Até hoje conserva-se esta função da literatura utópica, apesar do rápido desenvolvimento da futurologia e popularidade da ficção científica, que também procuram conhecer o futuro.

A literatura utópica mundial é muito ampla. No decurso de sua história ela passou por períodos de ascensão e decadência, êxitos e fracassos. Às vezes os autores de obras utópicas criavam obras claramente fracas no sentido artístico e cognitivo. Mas, ao mesmo tempo, foram criadas obras-primas, tais como Utopia, de Tomas Morus ou Cidade do sol, de Campanella, que até hoje são modelos do pensamento e criação utópicos.

Hoje é difícil imaginar um panorama geral da História sem as obras utópicas. Como disse Oscar Wilde, não vale a pena olhar o mapa da terra que não mostra a utopia, pois esse mapa ignora o país, que a humanidade procura incansavelmente. O progresso é a realização de utopias.

O termo utopia teve origem no nome da fantástica ilha imaginária no famoso livro de Tomas Morus. Este termo vem do grego "u" — "não" e "topos" — "lugar". O significado literal do termo utopia é: lugar que não existe.

Existiram também outras versões deste conceito, em particular originária do grego "eu" — "perfeito", "melhor" e "topos" — "lugar", isto é lugar perfeito, país da perfeição. Ambas interpretações desta palavra estão amplamente representadas na literatura utópica. Lembremos os nomes de conhecidas obras utópicas, como Notícias de lugar nenhum de William Morris, Erewhon (anagrama de nowhere) de Samuel Butler ou Cidade do sol de Tommaso Campanella, ou ainda, Admirável mundo novo de Aldous Huxley (este último título encerra, é verdade, franca ironia) etc.

Na literatura contemporânea são utilizados também outros conceitos, relacionados com o termo utopia e originários da raiz "topos". É — "distopia" do grego "dis" — "ruim" e "topos" — "lugar", isto é, lugar ruim, algo diametralmente oposto à utopia como mundo perfeito, melhor, empregado para designar o gênero literário especial, a chamada utopia negativa, também oposta à utopia tradicional, positiva.

Desse modo o termo utopia é agora complexo e de significado múltiplo. Entretanto, apesar de toda a variedade de nuances de significado, a função fundamental e tradicional desse termo é designar um país imaginário com a finalidade de servir de exemplo de regime social.

No decurso da História a utopia, como uma das originais formas de consciência social, teve características como interpretação do ideal social, crítica social, exortação a fugir da realidade sombria, e também tentativas de antecipar o futuro da humanidade. A utopia literária entrelaça-se estreitamente com as lendas da "Idade de Ouro" das "ilhas dos bem-aventurados", com diferentes concepções e ideais religiosos e éticos. Na época do Renascimento a utopia adquiriu, preponderantemente, a forma de descrição de Estados perfeitos ou cidades ideais, que existiriam em algum lugar da terra, via de regra, em algum ponto distante do globo terrestre, em ilhas inacessíveis, debaixo da terra ou em montanhas. A partir do século XVII torna-se popular uma forma especial de utopia literária: o chamado romance estatal, que contava sobre viagens a países utópicos e continha, antes de mais nada, a descrição de seus regimes estatais. Ao mesmo tempo difundiram-se amplamente diferentes projetos e tratados utópicos.

Na História existiram os mais variados tipos de pensamento utópico, que refletiam os interesses de diferentes classes e camadas sociais. Existiram utopias escravistas (utopias de Platão e Xenofonte) utopias feudais, por exemplo: A cidade de Deus, de Santo Agostinho e Cristianópolis, de Andréas, numerosas utopias burguesas e pequeno—burguesas. Muitas obras utópicas foram dedicadas não a regimes sociais em geral, mas propunham a solução de determinados problemas sociais: tratados sobre a "paz eterna" difundidos nos séculos XVI—XIX (Erasmo de Roterdam, Saint—Pierre, Kant, Bentham); utopias pedagógicas, ético-morais e estéticas (Jan Amos Komensky, Jean Jacques Rousseau, Lev Tolstoy, Friedrich Schiller); utopias técnico-científicas (Francis Bacon) e outros.

Entre utopias, diferentes por seu conteúdo social, destaca-se mais claramente o socialismo utópico, que expressava os ideais das massas trabalhadoras oprimidas, fundamentava as idéias da igualdade e justiça social. Na literatura do socialismo utópico existiam, por sua vez, diferentes orientações, que se distinguem umas das outras por seu significado social e maturidade teórica dos ideais socialistas. O socialismo utópico clássico do século XIX foi uma das fontes do marxismo.

Os clássicos do marxismo, assinalando a limitação histórica do socialismo utópico, valorizaram altamente seu papel como prognóstico. "O socialismo teórico alemão nunca esquecerá que se apóia nos ombros de Saint-Simon, Fourier e Owen, três pensadores, que, apesar do caráter utópico e fantástico de suas doutrinas, estão entre as maiores inteligências de todos os tempos e que anteciparam genialmente inúmeras verdades, cuja correção nós agora provamos cientificamente" (1).

Como forma de fantasia social, a utopia baseia-se, no fundamental, não em métodos científicos e teóricos do conhecimento da realidade, mas na imaginação. A isto está relacionada uma série de particularidades da utopia, inclusive tais como afastamento intencional da realidade, anseios de reconstruir a realidade segundo o princípio: "tudo deve ser ao contrário", livre passagem do real ao ideal. Na utopia sempre está presente a hiperbolização do princípio espiritual, nela destina-se um lugar especial à ciência, à arte, educação, legislação e outros fatores da cultura. Com o surgimento do comunismo científico, o significado cognitivo e crítico da utopia positiva começa a cair gradualmente.

Adquire grande significado a função de crítica da sociedade, antes de mais nada, burguesa, assumida pela chamada utopia negativa, novo tipo de utopia literária, que se formou da segunda metade do século XIX. A utopia negativa ou anti-utopia diferencia-se em muito da utopia clássica positiva. As utopias clássicas tradicionais significavam uma idéia figurada do futuro ideal e desejável. Na utopia satírica, utopia negativa, romance-advertência descreve-se não o futuro ideal mas o futuro indesejável. A imagem do futuro é parodiada, criticada. Isto não significa, naturalmente, que com o surgimento das utopias negativas, desaparece ou desvaloriza-se o próprio pensamento utópico, como supõe, por exemplo, o historiador inglês Chad Walsh. Em seu livro Da utopia ao pesadelo, ele escreve: "Uma porcentagem cada vez menor do mundo imaginário é utopia, uma porcentagem cada vez maior dele são pesadelos. A anti-utopia ou utopia no avesso foi, no século XIX, uma moldura insignificante da produção utópica. Hoje ela é o tipo dominante, se já não se tornou predominante estatisticamente". (2)

Na realidade, a utopia negativa não elimina o pensamento utópico, mas apenas o transforma. Ela, na nossa opinião, herda da utopia clássica a capacidade de prognóstico e crítica social. Naturalmente que a anti-utopia é um fenômeno contraditório e heterogêneo, no qual se encontram traços tanto conservadores como progressistas. Mas, nas melhores obras desse tipo surgiram novas funções ideológicas e estéticas — advertir sobre as conseqüências indesejáveis do desenvolvimento da sociedade burguesa e seus institutos.

O surgimento das anti-utopias é um fenômeno pan-europeu. Ele é observado, em essência, simultaneamente em quase todos os países da Europa Ocidental, em particular na Inglaterra, Alemanha e França.

É digno de nota o fato de que a Inglaterra, pátria das utopias positivas, é também pátria da utopias negativas, utopias-advertências. Entre as primeiras anti-utopias estão Raça futura, de Bulver Litton (1870); Erewhon, de S. Butler (1872); Através do zodíaco de Persi Greg (1880); A máquina pára, de E. M. Forster (1911) e outras.
Na Alemanha, entre as primeiras anti-utopias, destaca-se o romance de M. Konrad, Na escuridão purpúrea (1895). Nele descreve-se a Europa do século XXX. Konrad desenha um quadro sombrio do futuro. Guerras intermináveis que dilaceram a Europa, no final leva à guerra mundial e ao desaparecimento de toda a cultura européia.

Elementos da utopia negativa refletem—se na obra multilateral de Herbert Wells — nos romances A guerra dos mundos e A guerra no ar. "Os romances de ficção científica social de Wells" — escreveu em 1922 o escritor russo Evgueny Zamiatin — "diferenciam-se das utopias assim como O + A diferencia—se do —A; não são utopia, na maioria dos casos são panfletos sociais, vestidos na forma artística de romance de ciência ficção". (3) Motivos da anti-utopia são próprios também dos romances A ilha dos pingüins, de Anatole France e O tacão de ferro, de Jack London. O próprio desenvolvimento da literatura utópica, sua evolução quanto ao gênero e conteúdo não podiam deixar de influir sobre a interpretação semântica do termo utopia, tanto na teoria sociológica como na própria prática literário-artística. Não é por acaso que hoje a utopia não é apenas a representação ideal do futuro. É descrição do futuro possível, tanto desejável como indesejável. Sendo que as utopias literárias, diferentemente dos prognósticos sociais ou projetos futurológicos, com freqüência são romances ou novelas de enredo empolgante; são, via de regra, composições no gênero romance de aventuras, viagens ou ficção científica.

A ficção científica é importante elemento da utopia. Os autores de romances utópicos sempre usaram métodos de descrição fantástica. Mas, no entanto, a utopia como gênero de arte tradicional é bastante definido, diferencia-se da literatura fantástica ou ficção científica contemporânea, que nem sempre se ocupa da construção de possível imagem do futuro. A utopia diferencia-se também das lendas populares sobre "um futuro melhor", porque ela, no final das contas, é gerada pela consciência individual. Distingue—se a utopia também da sátira (apesar de, com freqüência, incluir o elemento satírico) porque critica, via de regra, não apenas um elemento concreto, mas o próprio princípio do regime social. Finalmente ela se distingue também dos projetos futurológicos, porque é uma obra de arte, que não leva a determinado equivalente social e sempre encerra simpatias e antipatias, gostos e ideais do autor.

Cada país deu e dá sua contribuição ao tesouro do pensamento utópico. O catálogo mundial da literatura utópica no período do século XVI ao século XIX tem cerca de mil títulos. Entretanto, também posteriormente, a utopia não desaparece. Por exemplo, na Inglaterra, na primeira metade do século XX, surgiram cerca de 300 obras de conteúdos utópicos, dezenas de utopias foram criadas no início do século XX na Alemanha, nos EUA, somente no período de 1887 a 1900 foram escritas mais de 50 utopias.

Na história da literatura russa existe também uma tradição bastante sólida de criação de composições utópicas, ligada a nomes tais como Sumarokov, Radishev, Odoevsky, Tchernichevsky, Dostoiévsky, Saltikov Shedrin e outros.

A utopia literária russa perde em quantidade para a européia ocidental. Na Europa o gênero da utopia é mais antigo e mais popular. A utopia surge praticamente na aurora da literatura européia, pode-se dizer que ela começou com Platão. Na Rússia a utopia surge no século XVIII — na época da criação da literatura da idade moderna. Em compensação, a partir desse período, ela se desenvolve ativamente, correspondendo às necessidades do pensamento social russo. No entanto, a utopia russa é menos conhecida do que a européia ocidental. Esta circunstância pode ser explicada por duas causas. Em primeiro lugar a utopia russa nem sempre se encontrava em uma obra independente, muitas vezes se dissolvia em obras literárias de outros gêneros: romances sociais, contos fantásticos (por exemplo, motivos utópicos na Viagem de Petersburgo a Moscou de Radishev). Em segundo lugar, pesquisadores russos e estrangeiros não deram atenção suficiente a este tema. Mais do que isto, alguns deles acham que na Rússia a utopia como gênero de arte em desenvolvimento conseqüente, ou não existiu, ou teve caráter de imitação e era insignificante no sentido literário.

Hoje semelhante opinião é considerada arcaica e errônea. A atenção para com a literatura utópica russa surgiu nos últimos anos. Há fundamentos para afirmar que a literatura russa é mais rica em composições utópicas do que se pensa. Sendo que estas composições são variadas tanto por seu conteúdo social como por suas características de gênero. Aqui nós encontramos tanto utopias no espírito do "romance estatal", popular no século XVIII como utopias dezembrista, educativas, eslavófilas e obras no espírito do socialismo utópico, e sátiras utópicas, que anteciparam o gênero da "utopia negativa", que se tornou popular na segunda metade do século XIX e início do século XX e outros tipos de literatura utópica.

As utopias socialistas surgiram na consciência popular ainda na antiga Rússia. Elas tinham caráter de esperanças ou tradições, como por exemplo, a lenda sobre Aventuras de Agapia no paraíso ou Visita de Zocima aos rakhmanos. Entretanto as primeiras utopias literárias, no sentido pleno da expressão, surgiram na Rússia no século XVIII. Então surgiu também um grande interesse pelas utopias européias, que eram traduzidas para o russo. Assim, na segunda metade do século, foram publicadas duas edições da Utopia de Tomas Morus (é verdade que a edição de 1789 foi queimada por ordem de Catarina II), traduções de romances utópicos de L. Goldberg, D. Ramsay, F. Fenelon, B. Fontenele e outros. Inicialmente as novelas e romances utópicos russos usavam amplamente métodos e enredos literários das utopias européias. Entretanto, imitadores na forma, eles sempre refletiram a vida social russa, referindo-se a problemas da realidade russa.

A maioria das utopias européias tratava de viagens ou visita inesperada a um país desconhecido, não assinalado nos mapas geográficos. Mikhail Sherbatov assimila este enredo tradicional, por exemplo, ao descrever sua "terra de Ofir" (Viagem à terra de Ofir). Porém, na literatura russa, com maior freqüência, fala-se do futuro, que o herói vê em sonhos. Claro que nem todos os sonhos podem ser considerados utopia, mas só aqueles que permitiam ao escritor dar uma olhada no futuro. Nisto se baseia o conto de Sumarokov "O sonho da sociedade feliz", a notável descrição do sonho da novela de Radishev Viagem de Peterburgo a Moscou, o Sonho de Ulibichev, o quarto sonho de Vera Pávlovna do romance Que fazer?, de Tchernichevsky, "O sonho do homem engraçado" de Dostoiévsky e outros.

Por que justamente o sonho tornou-se o meio narrativo tradicional na literatura utópica russa? Em certo grau, pelo visto isto se explica pela censura da literatura russa. Pois as descrições utópicas do futuro sempre foram uma forma perigosa de literatura, pois se referiam a muitos problemas sociais agudos. A censura controlava rigorosamente e com freqüência proibia muitas narrativas utópicas. Não foi por acaso, que Catarina II ordenou queimar Utopia de Tomas Morus! O sonho era outra coisa. Pois ele era uma forma convencional e não-obrigatória de representação do futuro. O autor não pode ser responsabilizado pelo que sonha. Existia também outra causa, talvez mais significativa.

O escritor e pensador russo, talvez mais do que seu confrade europeu, sentia a diferença entre o ideal e a realidade. Aquilo que o autor e filósofo europeu achava possível já no processo de criação próxima (o viajante que contava com detalhes concretos sobre uma sociedade que existia na realidade) para o utopista russo parecia um grande sonho, realizável apenas em um futuro muito distante.

Em 1858, Aleksandr Guertsen publicou em Londres duas obras Sobre danos aos costumes na Rússia, de Sherbatov e Viagem de Peterbugo a Moscou de Radishev. Não foi por acaso que ele publicou estas duas obras, pois elas eram, em essência documentos do pensamento crítico e radicalismo político. Entretanto em seu prefácio à edição, Guertsen assinalou as diferenças substanciais na posição política de Sherbatov e Radishev.

"O príncipe Sherbatov e Radishev" — escreveu ele — "representam concepções extremas da Rússia dos tempos de Catarina. Tristes sentinelas em duas portas diferentes, eles, como Jano, olham para lados opostos. Sherbatov, dando as costas para a corte dissoluta de seu tempo, olha para a porta em que entrou Pedro I e atrás dela vê a Rússia moscovita cerimoniosa e arrogante, e o velho descontente acha que o modo de vida entediante e semi-selvagem de nossos ancestrais é um ideal perdido."

É totalmente diferente a posição de Radishev, para o qual o ideal é o futuro e não o passado. Radishev olha para frente, sente a influência dos últimos anos do século XVIII. Nunca o peito humano esteve tão pleno de esperanças do que na grande primavera dos anos noventa... Radishev está muito mais próximo de nós do que Sherbatov; é claro que seus ideais estavam tão alto no céu como os ideais de Sherbatov estavam profundamente no túmulo; mas eles eram nossos sonhos, sonhos dos dezembristas. Esta ligação "interna" refletiu-se, além de outras coisas, no fato de que os dezembristas, como Radishev, trataram da utopia literária como arte que permite unir a crítica social do presente com uma olhada para o futuro.

Entre as utopias dezembristas estão, antes de mais nada, a novela Sonho de Aleksandr Ulibichev, que aderiu aos dezembristas, e as Cartas européias, de Vilguelm Kiukhelbeker. As últimas foram escritas em nome de um americano, viajando pela Europa no século XXVI, e tecendo considerações sobre o passado e presente dos países europeus. Ele comunica que a Europa naquele tempo "envelheceu", países tais como a Itália e Espanha entraram em decadência, Paris e Londres desapareceram da face da terra. "A providência tirou-lhes a luz, mas somente para ordenar ao sol da verdade brilhar melhor sobre a Ásia, sobre a África, sobre a sucessora natural da Europa — a América".

Como assinalou Iury Tinianov, que pesquisou a obra de Kiukhelbeker, não foi por acaso que ele recorreu à América, isto representava a idéia do futuro da Rússia. Kiukhelbeker, futuro dezembrista, tinha desenvolvido o sentido do grande futuro histórico que sua pátria tinha pela frente e a fé firme no "aperfeiçoamento do ser humano". Sua "América" é a futura Rússia do dezembrista; ele relaciona com ela a juventude e significado de seu país, em comparação com o qual a Europa envelheceu.

Na segunda metade do século XIX surge na literatura russa uma série de obras, notáveis por seu conteúdo sócio-filosófico e nível estético, que tinham motivos utópicos e realizavam os princípios artísticos da utopia. E aqui se deve citar em primeiro lugar obras de Dostoiévsky. A idéia da "Idade de Ouro" da humanidade sempre emocionou o escritor. Dostoiévisky torturava-se com a questão: será possível ao homem voltar-se para a vida natural e beleza idílica, que está relacionada com a imagem da "Idade de ouro", ou a catástrofe o espera — se não o extermínio físico direto, pelo menos a queda de todos os valores morais e culturais. A idéia da "Idade de Ouro" soa já nos devaneios de Raskolnikov no romance Crime e castigo e no conto "O sonho do homem engraçado".

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É digna de nota, por exemplo, a novela do jornalista peterburguense Nicolai Fiodorov, Noite de 2217.

Assinalamos que muitos momentos da utopia negativa de Fiodorov podem ser explicados pela influência da utopia de Bellani, Olhando para trás. Não é por acaso que tanto nele, quanto em Belanni figura o Exército do Trabalho. O trabalho sem alegria reduz-se a operações mecânicas, sem conteúdo. A população é dividida em centenas e milhares, sendo que cada deve portar seu número de trabalho.

Não apenas a vida particular, mas também, a social é subordinada a padronização. Até mesmo as relações humanas íntimas, como o amor, são subordinadas a um único objetivo — reprodução de uma prole saudável e perfeita. A família não existe, ela desapareceu há muito tempo como resquício romântico e ridículo.

A novela de Fiodorov é típica do gênero da anti-utopia. Seu conteúdo mesmo em detalhes lembra algumas utopias negativas posteriores.

A utopia de Fiodorov é dirigida contra as idéias de ultra-esquerda em relação ao futuro. São, em essência as idéias que habitualmente associamos com o "comunismo de quartel".

Fiodorov contrapõe à negação do indivíduo, à idéia de socialização absoluta (que subordina até mesmo as esferas mais recônditas do ser) o ideal da "vida normal", da família, dos sentimentos humanos naturais.

Temas, relacionados com a utopia, aparecem com freqüência cada vez maior na obra de conhecidos escritores russos.

Valeri Brussov escreve algumas obras utópicas. Entre elas A terra, A República do Cruzeiro do Sul, As sete tentações terrenas. Aqui o leitor encontra descrições impressionantes do progresso técnico-científico: edifícios altos, carros e dirigíveis elétricos e até mesmo iluminação radioativa.

Deve-se assinalar que na obra de Brussov predomina a utopia negativa. No espírito da anti-utopia Brussov descreve o futuro em sua novela A República do Cruzeiro do Sul.

A polarização, característica da vida social e política da Rússia do inicio do século contribuiu também para a polarização no campo da utopia literária e como resultado demarcaram, com bastante precisão, as linhas divisórias entre as utopias democráticas e conservadoras.

Um exemplo típico da última foi a novela utópica de Serguei Chaparov Dentro de meio século (1902). Em sua descrição, a Rússia permanece um império, é governada por um tsar, senado e Conselho de Estado. O poder local concentra-se nas mãos da nobreza e do clero.

Outro pólo da literatura utópica daquela época é representado pela utopia socialista de Alexander Bogdanov. Ele escreveu dois romances utópicos A estrela vermelha (1908) e sua continuação, O engenheiro menni (1911).

No romance A estrela vermelha Bogdanov descreveu a sociedade do futuro, baseada nos princípios comunistas, que o protagonista, revolucionário profissional, encontra em Marte.

O romance A estrela vermelha tinha a finalidade de fazer propaganda e popularizar os ideais comunistas. Não foi por acaso que seu leitor atento foi Lênin, que, apesar de ter uma atitude negativa em relação as obras filosóficas de Bogdanov, revelou grande interesse por sua utopia A estrela Vermelha.

O desenvolvimento da utopia literária na Rússia não foi apenas um fato da história. A Revolução de Outubro aproximou as fronteiras da fantasia e da realidade.

A construção da sociedade socialista, e, às vezes, a crença ingênua na possibilidade de intervenção dirigida na marcha objetiva da história deram forte impulso para o desenvolvimento da literatura utópica e de ficção científica. A partir dos anos 20 a utopia tem amplo desenvolvimento.

A utopia soviética assimilou as tradições da literatura utópica russa, que se delinearam já no final do século XIX, início do século XX, por um lado a tendência para a utopia socialista, própria da literatura russa, e por outro — a anti-utopia.
E. Zamiatin indicou esta circunstância no livro Herbert Wells (1922) onde apresenta uma resenha da literatura utópica, não apenas ocidental, mas também russa.

A vida petrificada da Rússia antes da Revolução quase não apresenta, e não poderia apresentar exemplos de literatura social e de ficção científica.

Praticamente os únicos representantes deste gênero, em passado recente de nossa literatura, foi o conto "Sol líquido" de Kuprin, o romance de Bogdanov A estrela vermelha que tem um significado mais propagandístico do que artístico e se voltarmos mais, temos Sen Kovsky e Barão Brambeus. A Rússia pós-revolucionária, que se tornou o mais fantástico de todos os países da Europa contemporânea, reflete, sem dúvida nenhuma, este período da história da literatura de ficção científica.

Deram início a isto os romances de Alexcei Tolstoi Aelita e Hiperboboloide do engenheiro Garin, o romance Nós, os romances de Iliá Erenburgo Julio Jurenito e Trust D. E. (4)

Em muitos romances utópicos e de ficção sócio-científica dos anos 20: O país de Gonguri de V. Itinm, O mundo futuro, de I. Okunev, A luta do éter, de A. Beliaev, Dentro de mil anos, de V. Nikolsky, A terra dos felizes, de Y. Larri e outros existem tentativas de descrever o porvir como futura vitória da sociedade comunista em todo o mundo. Entretanto a imagem social do futuro neles, via de regra, resumiu-se a prognósticos técnico-científicos, a previsões futurológicas.

Depois da grande ascensão e desenvolvimento da literatura utópica nos anos 20, ocorreu uma brusca queda e a partir dos anos 30 as utopias raramente surgem nas livrarias. O desenvolvimento da ficção científica contribuiu em muito para o renascimento deste gênero.

Existem muitos pontos de vista diferentes sobre o grau de correlação das obras de ficção científica e utopias.Uns literatos consideram que a ficção científica moderna, em suas pesquisas, está organicamente ligada ao romance utópico.Outros consideram que a ficção cientifica não passa de uma forma contemporânea do romance utópico. Existem realmente fundamentos para tal conclusão. Muitas obras de escritores de ficção científica, em particular dedicadas ao problema do futuro, ou são, em essência, romances utópicos ou desempenham a função de romances utópicos. Assim são os romances dos escritores soviéticos A nebulosa de Andrômeda e A hora do touro de Efremov ou O retorno (Meio-dia. Século XXII) dos irmãos Strugatsky. Ao mesmo tempo muitos escritores são fiéis ao gênero utópico tradicional. O tema utópico é característico da obra de Vladimir Nabokov (romances Ada e Convite para a execução).

Na segunda metade dos anos 80 surgem quase que simultaneamente duas anti-utopias, que refletem sintomaticamente a época.

É a pequena novela da Alexander Kabakov, Não retornado e o romance de Vladimir Voinovitch Moscou 2042.

Ambos os autores descrevem o futuro como pesadelo e catástrofe total. Ao mesmo tempo estas anti-utopias diferem radicalmente uma da outra tanto pelo estilo, como pelo meios artísticos. A utopia de Kabakov é um pesadelo sombrio, que impressiona por ser realmente comparável com a atualidade.

Ao contrário, a utopia de Voinovitch é uma fantasia irrefreável e alegre do futuro com diferentes nuances de sátira. Até os defeitos destas obras são diferentes: se a novela de Kabakov parece um fragmento de algo grande, o romance de Voihovitch, ao contrário, é um tanto esticado. Ambas estas anti-utopias, entretanto, advertem-nos sobre a possibilidade de chegada de um futuro indesejável.

Tudo isto demonstra que a tradição multisecular do romance utópico russo não desaparece sem deixar vestígios, que ela continua até agora a alimentar a literatura contemporânea.

(1) K. Marx, F. Engels, Obras, tomo 18, p. 498—499.
(2) Ch. Walsh. From Utopia to Nigthmare, London, 1962, p. 14
(3) E. Zamiatin. Herbert Wells, Petrograd, 1922, p. 43
(4) Zamiatin Evgueny "Herbert Wells" Petrogrado, 1922, p.146.

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EVGUENY ZAMIATIN

EDIÇÕES BRASILEIRAS DE NÓS

O editor Gumercindo Rocha Dória, através da Edições GRD, foi o introdutor de Zamiatin no Brasil, ainda na década de 60.



A muralha verde, traduzido do francês, Nous Autres, (Gallimard), Edições GRD, 1962.

NOTA INTRODUTÓRIA
Por José Sans

Quando li este romance, na edição francesa também de 1920 (Nous Autres, Gallimard), o fiz levedo pela curiosidade que me despertou uma referência de Victor Serge em Destin d'une Révolution — URSS 1917-1937:

"Em 1929, dois grandes escritores da nova geração foram, subitamente, denunciados por todos os jornais cumprindo uma ordem do Comitê Central como inimigos públicos. Um, por ter escrito uma novela de um realismo qualificado de pessimista e contra-revolucionário sobre a vida na província (Pilniak — Bois desdeslles); o outro, por ter publicado em tradução, no estrangeiro, uma obra condenado pelo censura porque era uma forte sátira ao estatismo burocrático (Zamiatin — Nous autres). Pilniak fêz todas as concessões exigidas e chegou mesmo a refazer seu livro para dar—lhe um carácter otimista. Zamiatin, mais firme, teve que se expatriar".

Nenhuma indicação, portanto, de se tratar de uma obra de antecipação, ou ficção científica, se quiseram (1). Interessava-me saber o que um escritor para mim inteiramente desconhecido que vivera aquele momento histórico, pensava do processo de esmagamento da chamada "Grande Revolução".
Logo de início, o romance não deixa dúvidas sobre o gênero e, mais ainda, sobre a alta qualidade literária do autor. À sátira aparece secundária, envolta em sombrio, desespero, mas penetrante e feroz.

Talvez por isso os críticos que tanto exaltam a obra medíocre e monotonamente político-didática dos Belaiev, Nemzov, Kazantvez, Evremov, todos enquadrados numa "literatura de uniforme" (Max Eastman), não se interessem na divulgação de um romance que é uma séria advertência aos que sonham com regimes ideais, sem ver o que se esconde por trás de promessas.

O fato de Nous autres (A muralha verde, nesta tradução brasileira) ter sido escrito em 1920, confere-lhe uma dimensão inesperada, não só na literatura de antecipação, mas na literatura em geral, elevando-o à categoria de profecia.
Se escrito entre 1927 e 1929, como seria de supor, pela referência de Victor Serge, um crítico poderia ver nele uma "sátira" construída a partir de elementos dados, extraídos de acontecimentos que já se delineavam claramente.

Efetivamente, como todos sabem, menos os politicamente cegos e surdos, 1927 marcou o início de controle total do mecanismo estatal pela "gang" stalinista, com a liquidação das oposições de esquerda e direita. Era o Termidor soviético, o mais sangrento "sabat" de história.

O clamor vindo do campo, a miséria, a fome, a brutal supressão das liberdades e o encarceramento e liquidação dos "recalcitrantes", demonstravam claramente o plano inclinado por onde deslizava, cada vez mais veloz, a "Grande Revolução" e eram elementos concretos para a composição de um painel sobre o futuro, não tão longínquo, que iria transformar a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas num Estado Policial peno do qual o Estado Cínico do Benfeitor, descrito por Zamiatin, chega a sei quase aceitável...

Já se anunciava, em 1929, a guerra contra os camponeses que sonegavam o trigo, resistindo à coletiviza çõo de cima para baixo. E Zamiatin relata o acontecimento (em 1920!) assim:

"...falo da grande Guerra dos Duzentos Anos, da guerra entre a cidade e o campo. Os camponeses selvagens, sem dúvida por preconceito religioso, tinham muito apego a seu " pão".

E numa nota ao pé da página acrescenta, irônicamente, referindo-se a" pão":
"Esta palavra é conservada em nossa língua como metáfora poética: a fórmula química desse composto nos é desconhecida".

E espantoso porque a grande fome do princípio dos anos 20 poderia ser, perfeitamente, como foi, aliás, considerada um fenômeno passageiro, decorrente da desorganização da agricultura pela guerra e das sucessivas tentativas e invasão levadas a cabo pelos" imperialistas". A publicação de Nous autres em 1924, por exemplo, talvez fizesse rir os leitores pois havia uma aparente recuperação do campo. Mas Zamiatin viu mais longe.

Em 1920 viu, claramente, aonde levaria a nova forma de governo. Viu o massacre dos camponeses, que chegaria ao auge em 1934, mas que em 1929 apenas se esboçava.

E fala-nos, também, de uma Muralha que separa o Estado Único das regiões selvagens do Ocidente e de uma nave espacial, à "Integral", a primeira a levar, mesmo à fôrça, se necessário, aos outros planetas, a "felicidade" instituída pelo Benfeitor no Estado Único.

Algum profeta bíblico pronunciou-se mais claramente?

Numa sociedade dividida em classes, castas ou qualquer outra forma de domínio de uma maioria por uma minoria ou vice-versa, o amor não é permitido porque de significa revolta, liberdade, e o imenso edifício da coerção só pode viver sufocando na casca toda veleidade de revolta.

O amor é uma força "que só pode ser destruída esterilizando todas os mulheres e castrando todos os homens mas, nesse caso, os Senhores não teriam mais escravos nem exércitos" (Ado Kyrou). A solução é, portanto, que homens e mulheres se unam, mas para dar súditos leais, como bons reprodutores a serviço da imensa granja em que se transformou cada Estado moderno.

Este é, efetivamente, o tema básico do livro de Zamiatin, que ultrapassa o limite da "sátira", com que o rotulou Victor Serge. A história de uma mulher que lutou desesperadamente pela liberdade, pelo direito de amar e que foi sacrificada ao deus-Estado pela covardia de um homem.

É um livro trágico, fascinante, terrível.

(1) Poderíamos indagar, com Jacques Sternberg, o porquê da adoção dessa terminologia, que, diz ele, já é bárbara em inglês e praticamente intraduzível, soando como um acorde colocado, ao mesmo tempo preciso demais e tão pouco eloqüente (V. Une Sucursalee du Fontastique nomée Science Fiction, Le Terrain Vague, 1958, livro magnífico e que deverá ser lançado por CRI) no próximo ano). Alguns utilisam o termo "antecipação". Fausto Cunha, o celebrado autor de As Noites Marcianas, aventou a idéia de ser utilizada a expressão "neo gótica'. Surgiu uma coleção em São Paulo que traz o nome de "ciencificçâo". Os argentinos, na sua célebre coleção Minotauro, utilizam "ciencia-ficción". Os italianos dizem "fantascienza". Queiramos ou não, a expressão consagrada é "ficção científica". Ela já tem livre trânsito. Aceitêmo-la, pois.

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ORELHA

A muralha verde, de E. Zamiatin

Eis, nas palavras finais da introdução de A muralha verde, assinada por José Sanz, o significado da presente obra de Zamiatin: "a história de uma mulher que lutou desesperadamente pela liberdade, pelo direito de amar e que foi sacrificada ao deus-Estado pela covardia de um homem".

E conclui José Sanz: "É um livro trágico, fascinante, terrível".

E. Zamiatin (Evgenj Ivanovitch Zamiatin), nasceu no ano de 1884, na Rússia, e morreu em Paris, no ano de 1939. Autor de vário, livros, entre os quais Hístórias de Distrito (1911) A muralha verde (escrito em 1920) e publicado. na Inglaterra, sob o título de We, e na França, em 1929, sob o de Nous autres.

A muralha verde teve a sua epopéia: escrito, o original não foi aceito pelos censores do Estado. que o consideraram desrespeitoso, pois os principais personagens do livro, o ambiente, as circunstâncias, as críticas, tudo o que estava nas páginas de Zamiatin como que retratavam uma realidade por demais contundente. Na mesma época, Pilniak, que já teve livro traduzido no Brasil, também foi chamado a "rever" uma de suas obras, por demais "burguesa". Curvou-se Pilniak, abdicando de sua honorabilidade, de criador. Reviu o livro e adaptou-o às exigências policiais da ditadura. Zamiatin agiu de modo diferente: empacotou os seus originais e remeteu-o para além das fronteiras russas. Foi perseguido, cerceado na sua profissão de engenheiro. Doente, conseguiu autorização para sair da Rússia, terminando os seus dias em Paris, onde lançou, pela Gallimard, o seu livro, que agora é publicado ao Brasil.

Ficção cientifica, A muralha verde? Alguns componentes do gênero ai estão: a) uma nave interplanetária, a "Integral", que se destina a levar, b) aos mais distantes planetas, c) a "felicidade", d) que é imposta à fôrça no Estado Único, e) halo Benfeitor. Por fim, f) o Homem, na sua luta permanente, pela liberdade.

Que decida o leitor. Um gênero literário se impõe pela qualidade da obra e não pelo rótulo, não esquecendo, portanto, o que diz Fausto Cunha: "O que me parece, em linhas gerais, é que a distância entre a boa literatura de ficção cientifica e a boa literatura de ficção está se reduzindo cada vez mais ao do gênero: a ficção. paulatinamente se transforma em metaficção e vice-versa".

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Nós, traduzido do inglês We, por Lia Alverga Wyler, Editora Anima, 1983.


INTRODUÇÃO
por Mirra Ginsburg

Nós desempenhou um papel decisivo na vida de Eugene Zamiatin. Uma síntese de sua filosofia, o romance prefigurava com surpreendente exatidão não só o futuro do autor como o de seu país. A profissão de fé de Zamiatin encontra-se claramente expressa nas palavras da heroína de Nós: "Não existe uma revolução final. As revoluções são infinitas" e "Não quero que ninguém queira por mim — Quero querer por mim mesma."

Esses dois princípios — a mutação constante e a liberdade individual de escolher, querer e criar segundo suas necessidades e vontade — dominaram sua vida e sua obra. "Derrubaremos todas as paredes para deixar a aragem renovadora soprar livremente de um extremo a outro da Terra", diz sua heroína. Não admira que fosse odiado e perseguido por aqueles que exigiam uniformidade e obediência irrestrita a uma vontade exterior — a do Estado, do Benfeitor. do Partido.

Um escritor vigoroso e original, inteiramente moderno. sua obra tem raízes profundas na tradição literária russa. É um descendente direto de Gogol e Dostoyevsky, os escritores preferidos de sua infancia. Encontra-se também bem próximo de Leskiv. Chekhov. Shchedrin e dos seus contemporâneos Alexey Remizov e Andrey Belv. A exemplo de Gogol e Dostoyevsky, preocupa-se intensamente com problemas morais centrais: e, como todos eles, é um grande mestre da sátira, do estilo e do grotesco.

Zamiatin nasceu em 1884 em Lebedyan, uma das aldeias mais coloridas no coração das terras férteis russas, a umas duzentas milhas a sudeste de Moscou — uma região de campos produtivos, de velhas igrejas e conventos, feiras, ciganos e trapaceiros, monges e taberneiros, mulheres belas e rosadas e mercadores que ganhavam e perdiam milhões da noite para o dia. Era também uma região que conservava um linguajar folclórico, rico e expressivo, que Zamiatin absorveu e mais tarde empregou obtendo magníficos efeitos em muitas de suas estórias, peças e novelas.

Seu pai, um padre ortodoxo, ensinava religião na escola local. A mãe era uma pianista talentosa.

Engenheiro naval de formação, Zamiatin cedo voltou-se para a literatura. Em 1913 publicou Um Conto Provinciano e em 1914 No Fim do Mundo, satirizando a vida militar numa remota guarnição de fronteira. O periódico em que este último conto apareceu foi confiscado pelas autoridades tzaristas e tanto o editor quanto o autor foram julgados por "caluniar a oficialidade russa". O processo foi arquivado, mas isto foi apenas um dos muitos atritos com a autoridade constituída. que marcaram sua vida inteira.

Ainda estudante no Instituto Politécnico de São Petersburgo.No inicio do século, Zamiatin ingressou na facção bolchevista do Partido Social Democrático. Preso durante a revolução de 1905, passou alguns meses na solitária e, ao ser libertado, foi exilado de São Petersburgo. Após uma breve estada em Lebedyan, voltou à capital, onde viveu "ilegalmente" (e continuou seus estudos) até 1911, quando a polícia finalmente o encontrou e tornou a ser exilado. Foi durante este exílio. que escreveu Um Conto Provinciano. Anistiado em 1913 recebeu permissão para voltar a São Petersburgo.

Ao graduar-se no Instituto Politécnico foi convidado a integrar o corpo docente. Por alguns anos o ensino e a engenharia suplantaram a literatura. Durante a Primeira Guerra Mundial, Zamiatin foi enviado à Inglaterra para desenhar e supervisionar a construção dos primeiros quebra-gelos russos. Quando a Revolução eclodiu, em 1917, não conseguiu suportar a idéia de permanecer afastado da Rússia e apressou-se em voltar, trazendo na bagagem dois contos que satirizavam a vida inglesa, Os Ilhéus e O Pescador de Homens.

Na Rússia, Zamiatin (então um ex-bolchevista) lançou-se com tremenda energia ao grande desenvolvimento cultural e artístico que se seguiu A revolução. Foi um período de fantásticas contradições. A Rússia encontrava-se em ruínas após anos de guerra, revolução e continuadas lutas civis. A vida econômica do país beirava o colapso. Os transportes, as comunicações, o abastecimento, o contato entre cidades e vilas estavam em completa desorganização? Entretanto, em meio à fome e ao frio, um punhado de espíritos dedicados propunha-se não só a salvar a cultura do país mas a oferecer As massas, até então desprivilegiadas, a herança cultural do mundo inteiro.

Naqueles dias sombrios, principalmente por iniciativas de Gorky, o verdadeiro santo patrono da literatura russa, formaram-se diversas organizações, tanto para manter fisicamente vivos os escritores, acadêmicos e artistas como para permitir que dessem continuidade ao seu trabalho. Em 1920, em Petersburgo, surgiram: a Casa das Artes, onde os escritores eram alojados em cada quarto e cubículo disponível, sem calefação, do antigo palácio do grande mercador Yeliseyev; a Casa dos Cientistas; e uma quantidade de editoras e jornais literários (Zamiatin trabalhou na editoria de diversos deles). Organizaram-se estúdios, onde jovens literatos aprendiam os elementos de sua profissão com escritores, poetas e tradutores como Zamiatin, Gumilyov, Lozinsky, Chukovsky e outros. Professores e alunos muitas vezes tinham de atravessar a cidade a pé e sentar em salas sem calefação, vestindo velhos casacos, suéteres e abafadores, gelados e famintos mas totalmente absorvidos pelas brilhantes discussões literárias.

Uma variedade de escolas e movimentos proliferava em todas as áreas artísticas, algumas retomando o vigor dos anos anteriores à guerra, outras, inteiramente novas. Disputas infindáveis grassavam entre simbolistas, futuristas, construtivistas, formalistas, acmeístas, imaginistas, neo-realistas e, naturalmente, o grupo. cada vez mais poderoso e vociferente dos escritores e críticos proletários que encaravam a literatura como um simples instrumento da revolução e da mudança social. Zamiatin tomou-se o líder e o professor da Irmandade Serapion, um grupo que incluía alguns dos jovens escritores mais promissores e originais da época — Mikhail Zoshchenko, Vsevolod, Ivanov, Valentin Katayev, Veniamin Kaverin, Konstantin Eedin, Lev Lunts, Nicoiay Tikhonov, Victor ShIdovsky e outros. Diferindo em temperamento, método e esfera de ação, uniam-se pela insistência na liberdade de criação, no direito do artista de perseguir uma visão individual, na variedade, nas experiências com a forma, e na importância do trabalho criador.

Lev Lunts, um dos membros mais brilhantes do grupo, redigiu um manifesto no qual proclamava a completa autonomia da arte. "As quimeras literárias", escrevia ele, "são uma forma especial de realidade". Ele rejeitava os direitistas e esquerdistas que gritavam: "Se você não está conosco, está contra nós". "Com quem estamos nós, a Irmandade Serapion?" perguntava. "Estamos como eremita Serapion. Rejeitamos o utilitarismo. Não escrevemos para fazer propaganda. A arte é tão real quanto a própria vida e, como a vida, não possui um objetivo ou uma significação, existe simplesmente porque tem de existir... A única exigência É que a voz do escritor nunca seja insincera".

Os Serapions apoiavam a idéia de Zamiatin de que "a verdadeira literatura só pode existir onde é criada, não por oficiais laboriosos e dignos de confiança, mas por loucos, ermitãos, heréticos, sonhadores, rebeldes e céticos" — uma profissão de fé que tornou pública em 1921, no ensaio Tenho medo (1). E a necessidade de heresia, o direito de dizer ao dogma oficial, a crença de que os erros sao mais úteis do que a verdade, de que as verdades são idéias "já atingidas pela arteriosclerose" são temas repetidamente expressos nas obras de Zamiatin. Em Amanhã ele escrevia:

Aquele que encontrou hoje o seu ideal é como a mulher de Lot, já transformado em estátua de sal. O mundo só se mantém vivo graças aos heréticos: o herético Cristo, o herético Copérnico, o herético Tolstoy. O nosso símbolo de fé é a heresia... Convocamos a "intelligentsia" russa à defesa do homem, e dos valores humanos. Apelamos. não àqueles que rejeitam o hoje em nome de uma volta ao passado. não àqueles que estão irremediavelmente ensurdecidos pelo hoje; apelamos para aqueles que véem o amanhã distante — e julgam o hoje em nome do amanhã, em nome do homem.

Em 1921, num ensaio intitulado Paraíso, Zamiatin mais uma vez criticava, mordaz, os guardiões da unanimidade, os que exigiam a conformidade total:

Muito tem sido dito por muitos sobre a imperfeição do universo... e sua surpreendente falta de monismo: água e fogo, montanhas e abismos, santos e pecadores. Que absoluta simplicidade, que felicidade desanuviada de qualquer pensamento, haveria se (Deus) tivesse desde o princípio criado uma única água ardente, se desde o princípio tivesse poupado ao homem o estado de liberdade selvagem. — Vivemos sem dúvida numa era cósmica uma era de criação de um novo céu e de uma nova rena. E naturalmente não repetiremos (Seu) erro. Não haverá polifonia ou dissonância. Apenas uma majestosa, monumental e abrangente unanimidade.

Em A Nova Prosa Russa (1923):

A própria vida hoje perdeu a sua realidade de plano: já não se profeta ao longo de antigos pontos fixos, mas ao longo das coordenadas de Einstein, da Revolução. Nessa nova projeção, as formas e objetos mais conhecidos tornam-se deslocados, fantásticos, familiares-estranhos. Por isso é tão lógico que a literatura de hoje sinta-se atraída pela trama fantástica, ou por um amálgama de realidade e fantasia.

E no seu ensaio: Literatura, Revolução. Entropia e Outros Temas, ele expande uma das idéias centrais de Nós:

A revolução está em toda parte, em tudo. E infinita. Não existe revolução final, nem número final. A revolução social é uma de um número infinito de números. A lei da revolução não é uma lei social, mas algo incomensuravelmente maior. É uma lei cósmica, universal — como as leis da conservação da energia e de dissipação da energia (entropia)... Ainda no mesmo ensaio:

A literatura nociva é mais útil do que a literatura útil, porque é antientrópica, é um meio de combater a calcificação... É utópica, absurda... Torna-se verdadeira 150 anos depois.

E uma das suas afirmações mais significativas:

Hoje na literatura precisamos de vastos horizontes filosóficos... Precisamos do mais final, mais temível, mais audacioso "Porque? e "E a seguir?"

Em 1926, em A meta, Zamiatin desfechou um ataque frontal contra os críticos comunistas que exigiam do escritor uma subserviência total às exigências do partido:

A Revolução não precisa de cães que "se sentam 'a espera de um petisco ou porque temam o açoite. Nem precisa de treinadores para esses cães. Precisa de escritores sem medo... Precisa de escritores em quem a Revolução desperte um eco verdadeiramente orgânico. E não importa que esse eco seja individual... se um escritor desconhece um determinado parágrafo adotado numa determinada conferência. O que importa é que o seu trabalho seja sincero, que impulsione o leitor para diante... que perturbe o leitor ao invés de tranqüilizar e embalar sua mente, mas em que direção? E em que medida? Quanto mais longe melhor. A redução de preços, melhoramentos sanitários nas cidades... tudo isso é muito bom... posso imaginar um excelente artigo de jornal sobre tais tópicos (um artigo que será esquecido no dia seguinte). Mas acho difícil imaginar uma obra de Lev Tolstoy ou de Romain Rolland baseada na melhoria das condições de saneamento.

Inevitavelmente, Zamiatin tomou-se uma das primeiras vítimas dos guardiões da "unanimidade" e da literatura 'higiênica". Foi atacado por estar em "desacordo com a revolução", por "aviltar e caluniar" os princípios e "realizações" revolucionários, por ser "um observador frio e hostil" e um "emigrado interno", que fazia o jogo dos inimigos do regime soviético. (Seria desnecessário mencionar aqui a longa lista de artistas independentes até Pasternak, Sinyavsky,Daniel.e Solzhenitsyh, que sofreram igual destino durante os anos de ditadura.

Durante os primeiros dez anos após a revolução, ainda foi possível publicar as obras de Zamiatin, apesar do coro constante de insultos a ele dirigidos pelos guardiões da ortodoxia. Essas obras, naturalmente, nunca apareceram nas revistas oficialmente patrocinadas e subsidiadas. Eram, em geral, publicadas quer por periódicos de vida efêmera ou em antologias preparadas por grupos de escritores, quer por periódicos e editoras privadas cuja existência ainda era tolerada naqueles primeiros tempos.
Com grande coragem e integridade, Zamiatin continuava a escrever como via e sentia — ensaios, peças, ficção — embora a mão insensível da ditadura se tomasse cada vez mais pesada. Uma passagem do ensaio Sobre o Futuro do Teatro, escrito bem mais tarde e publicado em francês em 1932, expõe de maneira clara uma importante faceta do seu caráter. "A peça mais séria", dizia ele, "é a peça na qual o destino traz no bolso um horário, preparado e carimbado há muito tempo marcando o dia e a hora do fim trágico de cada um de nós". Sem dúvida, ele sabia o que o futuro lhe reservava, mas continuou fazendo o que julgava melhor.

O alcance e a qualidade de sua obra, nas circunstâncias, é surpreendente. Zamiatin não foi apenas um consumado satirista e estilista, mas um mestre de muitos temas e muitos estilos. Algumas das estórias (2) são maravilhosas evocações da Rússia quase mitológica de sua infância. Outras parecem baladas — a paisagem é árida, as pessoas e os acontecimentos são trágicos ou cômicos numa escala grandiosa. Outras ainda, retratam o presente, em geral descrito sob uma luz grotesca, oblíqua, surrealista, com imagens ecoantes e uma extraordinária combinação de realidade e irrealidade, troça e aflição: Outras são gracejos, invenções irreverentes a que chamou "contos profanos". Além de suas outras qualidades, Zamiatin possuía uma inesperada veia de alegria incontida e um grande senso de humor.

A mesma riqueza e diversidade e a percepção aguda do cômico e do grotesco animam sua peças. Muitos dos personagens são caricaturas maravilhosas. Espírito, imaginação e, sempre, a mais meticulosa técnica combinam-se na maior parte de sua obra com um profundo sentido histórico e uma visão profética. Isto é particularmente verdadeiro em Nós, uma sátira cáustica, entre outras coisas, sobre urna sociedade esquemática — donde necessariamente totalitária — escrita em 1920-21. Nós não foi aceita para publicação. Lida, conforme era costume à época, numa reunião do Sindicato dos Escritores Russos, em 1923, provocou uma nova onda de violentos ataques dos críticos e escritores do partido.

Zamiatin escreveu este romance espantosamente profético quando mal se discernia o totalitarismo futuro. Como todos os grandes satiristas, a partir das tendências e indícios do presente, projetou uma visão abrangente da sociedade futura. Seu método, conforme o definiu em Nós, foi o reductio ad finem — um método hoje aplicado com vigoroso efeito por mestres da sátira como William Golding (The Inheritors, Lord of the Flies) e Anthony Burgess (The Wanting Seed, The Clockwork Orange).

Poeta, gozador (o riso — escreveu — é a mais devastadora das armas), lutador herético da liberdade e da independência na arte e na vida. Zamiatin foi uni inimigo coerente de todas as idéias canônicas, toda a coerção, todos os guardiões da "salvação compulsória". Atacou e ridicularizou sem piedade o totalitarismo emergente, seus bajuladores medíocres, seu reino de brutalidade, violação e destruição da liberdade e criatividade do espírito humano. Previu tudo: o terror, as traiçoes, a desumanização; os onipresentes guardiões; o controle do pensamento e da ação; as constantes lavagens cerebrais produziam ou autômatos incondicionais ou hipócritas, que mentiam para sobreviver; a exigência de que todos cultuassern o Benfeitor, que com sua manopla literalmente "iquida", reduz todos que discordam, todos os que apaixonadamente desejam ser eles mesmos, a uma poça de água incolor. Previu também a sujeição das artes. Seu herói alardeia: "Encilhamos o elemento outrora selvagem da poesia. Hoje, a poesia deixou de ser o canto ocioso e insolente do rouxinol; a poesia é um serviço cívico, a poesia é útil. E não só deve o povo ("números") desse estado apocalíptico de totalitarismo ritualizado comparecer à cerimônia de gala em que o Benfeitor extermina os heréticos, mas o poeta é obrigado a de clamar uma ode, comemorando a sabedoria e a grande justiça do carrasco.

Em termos de estio. Nós é também uma realização notável, pois Zamiatin tinha gosto e ouvido perfeitos. "A linguagem de nossa época é incisiva e breve como um código", escrevia ele em 1923. Em Nós, que é um poema cuidadosamente estruturado, o leitor não encontrará qualquer traço da música rica e lenta de suas estórias de província, ou da graça maliciosa de seus "contos profanos". Nós, cujo tema é um Estado quadrado de homem quadrados, é vazado num estilo da maior severidade e disciplina — um estilo em perfeita harmonia com a intenção do autor, com a sociedade totalmente controlada que ele evoca, onde a emoção foi banida (e ainda assim sobrevive), onde cada momento é vivido de acordo com o programa, numa cidade de casas de vidro e linhas absolutamente retilineas, sob uma redoma de vidro, onde se faz amor em dias e horas certas.

Mas, assim como Zamiatin foi muito mais do que um intelectual politicamente perspicaz, também Nós, dentro da sua surpreendente disciplina de estilo, é muito mais do que uma obra política. E uma obra filosoficamente complexa de infinita sutileza e nuance, alusões e reflexões. E ainda uma tragédia humana profundamente comovente, e um estudo da variedade de emoções humanas (paixão — D-503; dominação — I-330; ciúme — U; ternura e generosa e total entrega do ser — 0-90). E embora as pessoas sejam "números" impessoais, não são figuras esquemáticas; cada unia delas é um indivíduo vivo, convincente e tocante.

A principal preocupação de Zamiatin neste romance é o problema do homem nos seus múltiplos aspectos; as relações do indivíduo com a sociedade e com os outros homens: o conflito entre a tentadora segurança da não-liberdade e a vontade de libertar a identidade; o medo e a atração da alienação; a cisão entre o racional e o irracional. Nós é também o estudo de uma sociedade que se diz baseada na racionalidade pura — e torna-se com isso mortalmente desumana e absurda.

"Quem são eles?" pergunta o herói depois de ter visto as criaturas meigas e peludas no exterior da Muralha que cerca o Estado Uno. "A metade que perdemos?" A metade que sente. A metade irracional que vive fora do programa e das linhas retas. No entanto, mesmo no Estado Uno, onde a espontaneidade é proibida num Estado protegido por muralhas de tudo que é desestruturado e vivo, a vida e a humanidade se afirmam O herói — um construtor e matemático inteiramente moldado pela sociedade, sem jamais questioná-la — possui atávicas "mãos peludas". Seduzido por uma paixão violenta e irracional, ele faz a descoberta chocante de um reino insuspeitado e há muito reprimido — o reino interior, da identidade individual, do eu. "Quem sou eu?" exclama desesperado. Numa cena extremamente tragicômica, ele consulta um medico buscando socorro para o terrível mal. O médico declara solene que ele está gravemente enfermo — nasceu-lhe uma alma. "É perigoso?", pergunta. "Incurável", responde o médico. Mas, ai dele, o mal revela—se ao final curável. Os homens do Benfeitor descobrem um remëdio para a individualidade, a rebelião, a humanidade: uma simples operação para extirpar o foco de toda infecção — a imaginação — e reduzir todos os cidadãos do Estado tino a semi-idiotas sorridentes.

Nós é mais multifacetado, menos desesperador do que o 1984 de Orwell, escrito vinte e cinco anos depois e diretamente influenciado pelo romance de Zamiatin. Apesar do final trágico.Nós trazem si uma nota de esperança. Apesar da derrota da rebelião "ainda há lutas na zona oeste da cidade." Muitos "números" alcançaram o exterior da Muralha. Os que morreram, não foram destruídos como seres humanos — morreram lutando sem se submeter. E embora o herói seja reduzido a um autômato obediente certo de que a "Razão" e a ordem estática prevalecerão e embora a mulher, que amou por um breve período e foi forçado a trair, morra (assim como os poetas e rebeldes que ela liderava), a mulher que o ama, meiga e tema, encontra-se a salvo no exterior da Muralha. Terá seu filho em liberdade. E a própria Muralha provou-se afinal vulnerável. Foi rompida — e certamente voltará a sê-lo.

Em Nós, diz Zamiatin: É para isto que nos encaminhamos. Paremos enquanto é tempo. Pela poesia e pela troça, perpassa um grande carinho — pela Rússia, pelo homem — e uma profunda tristeza pelas provações particularmente intensas por que iriam passar no nosso século de terror, tifo fantasticamente previstas no romance, e enfrentadas com tanta coragem. O próprio Zamiatin, uma vítima extremada dessas provações, é notável pela sua total falta de cinismo ou despeito. Raiva, troça, rebelião — mas nenhuma auto-comiseração ou amargura. Ele parece dizer a todos os dogmatistas, a todos que tentaram forçar a vida a entrar numa forma rígida: Vocês não irão, não poderão vencer. O homem não será destruído.

Zamiatin classificou Nós como "a minha obra mais divertida e mais séria". E embora fale em muitos níveis e de muitas coisas, sua mensagem política é inconfundível. Ë um aviso e um desafio, um apelo à ação. Talvez seja a exposição mais completa da filosofia de Zamiatin e de suas preocupações emocionais.

E bastante significativo que a perseguição a Zamiatin tenha atingido o auge no final da década de vinte, quando o presente tornava-se desconfortavelmente semelhante à profecia, quando a existência do Benfeitor e sua Máquina tornava-se reconhecível, uma realidade iminente. Em 1929, o controle total da produção literária foi entregue a ARFP (Associação Russa de Escritores Proletários) que se tornou um instrumento para extirpar tudo que ainda fosse independente na literatura russa. Através de campanhas de difamação, pressão sobre os periódicos e editores, do apelo aos métodos policiais, a entidade procurou enquadrar todos na linha exigida — o serviço ao partido. A AREP dedicou-se com ardor ao papel de carrasco e os resultados não tardaram a aparecer. Muitos periódicos e editoras foram fechados. Houve uma onda de suicídios de escritores e poetas. As retratações adquiriram proporções epidêmicas. Um sem-número de escritores que não pertenciam ao partido, desfibrados, retrataram-se publicamente dos seus pecados e juntaram-se ao rebanho, repudiando e reescrevendo suas obras.

Uma campanha particularmente insidiosa foi desfechada contra Zamiatin e Pilnyak. Este último foi exposto à execração pública devido à publicação no exterior do romance Mogno. Nós, escrito quase dez anos antes e inédito na União Soviética, foi usado como pretexto imediato para a destruição de Zamiatin. Conquanto sua primeira tradução para o inglês (em 1924) e para o Tcheco (em 1927) não provocassem qualquer reação das autoridades soviéticas, sua publicação em 1927 no "Volya Rossii", um jornal de emigrados impresso na Tchecoslováquia, sem o conhecimento ou a autorização do autor, foi usada, dois anos mais tarde, como desculpa conveniente para desencadear toda a força da pressão oficial contra o autor. Ocaso foi discutido numa assembléia do Sindicato dos Escritores no verão de 1929, quando Zamiatin estava ausente em viagem de férias. Um por um dos seus colegas, amedrontados e subservientes, ergueram-se para denunciá-lo. Zamiatin respondeu com uma carta indignada e corajosa, pedindo demissão do Sindicato. "Acho impossível", escreveu, "pertencer a uma organização literária que... toma parte na perseguição de um associado."

Pilnyak foi incapaz de suportar a pressão e retratou-se. Os antigos alunos e admiradores de Zamiatin — Ivanov, Katayev, Kaverin sacrificaram seus talentos para se tornarem escribas, produzindo o que quer que fosse necessário, na forma e no estilo exigidos. Os de espírito mais forte, como Isaac Babel, emudeceram. E apenas gigantes isolados como Zamiatin e Bulgakov recusaram a se submeter. Vedado o acesso à publicação, as peças retiradas de cena apesar do enorme sucesso popular, os livros retirados das livrarias e bibliotecas, eles escreveram a Stalin solicitando permissão para deixar a Rússia. Ambos falaram da proscrição das suas obras como de uma sentença de morte literária.

Graças à intercessão de Gorky junto à Stalin, o pedido de Zamiatin foi, surpreendentemente, concedido. Ele abandonou a Rússia em 1931 e radicou-se em Paris. Seus últimos anos transcorreram em grande solidão e privação. Morreu de doença cardíaca em 1937, seu enterro foi acompanhado somente por um punhado de amigos, pois ele não aceitara o convívio da comunidade de emigrados. Até o fim considerou—se um escritor soviético unicamente à espera, conforme escreveu à Stalin, "de que se torne possível em nosso país servir às grandes idéias sem aviltar-se diante de homúnculos", até que "haja ao menos uma mudança parcial na concepção vigente do papei do artista literário". Ele nunca chegou a ver esse dia. Sua morte não foi mencionada pela imprensa soviética. A exemplo do poeta rebelde de Nós, e de muitos dos maiores poetas e escritores russos do século vinte, ele foi literalmente 'liquidado" — reduzido à não-existência. Seu nome foi suprimido das histórias literárias e, por muitos anos, permaneceu desconhecido em sua terra.

E ainda assim, ele continua vivo. No dizer do seu companheiro de infortúnio Bulgakov, "os manuscritos são incombustíveis". Ele reviveu no Mundo Ocidental. Nós foi traduzido em mais de dez línguas. Muitas de suas estórias, ensaios, e peças foram publicadas no exterior em russo, e traduzidos para o inglês. Mesmo na Rússia Soviética seu nome começou a aparecer nos últimos anos (timidamente) em um ou outro livro de memórias, em um ou outro ensaio obscuro sobre ficção científica e literatura utópica. Foi mesmo reincluído nas enciclopédias literárias — naturalmente com o inevitável comentário negativo. E embora sua obra continue a não ser vendida na Rússia Soviética, sem dúvida tem chegado às mios de alguns leitores, escritores e acadêmicos de forma clandestina, pois sua influencia destaca-se no pensamento de alguns rebeldes atuais como Sinyavsky, Daniel e outros que lutam para restaurar a liberdade de criação na literatura russa.

Como todas as grandes obras de arte, Nós presta-se a uma multiplicidade de interpretações. Escreveram-se numerosos ensaios e análises sobre Zamiatin (3), e sobre Nós, abordando-os de vários pontos de vista e várias formas: como um estudo do homem moderno divorciado do seu eu natural; como uma charada freudiana; como um mito apresentando o dilema do homem em termos de sonhos e arquétipos; como uma parábola religiosa de forte influência dostoyevskiana; como uma das mais importantes anti-utopias modernas, e assim por diante. Nós é tudo isso, e mais. É um dos grandes romances trágicos de nossos tempos.

Mas deixemos o livro falar por si. O leitor perspicaz encontrará em Nós muito mais do que poderíamos sugerir numa introdução.

(1) Este ensaio, assim como outros aqui citados, encontram-se em A Soviet Heretic: Essays Eugene Zamiatin (Chicago, 1972).
(2) (N.T.) Veja The Dragon: I5 Stories por Eugene Zamiatin (New York, 1967).
(3) (N.T.) Um ótimo estudo crítico e biográfico, de autoria de Alex M. Shane foi publicado nos Estados Unidos em 1968 — The Life and Works of Eugene Zamiatin (Berkeiev, 1968) constando entre outros dados, uma excelente bibliografia.

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OPINIÃO

Nós, uma utopia negativa
Por Ella Kobiaco

O livro Nós, de Evgueny Zamiatin escrito em 192-21, muito mais do que uma obra política, insurge como um corajoso ataque ao totalitarismo que com suas mãos de ferro viola os direitos individuais, subverte os valores humanos, corrompe as relações humanas, usurpa a liberdade do livre-pensar e agir, destrói a criatividade e por assim dizer violenta a arte em nome de idéias equivocadas sobre um suposto bem comum.

É ainda um grito em defesa da liberdade do homem; um alerta, para um perigo eminente: Cuidado! Querem fazer-nos acreditar na segurança da não-liberdade.

Assim, D-503, personagem principal que escreve a história, sob o jugo de seu condicionamento tece comentários:

“A liberdade e o crime estão tão indissoluvelmente ligados... liberdade do ser humano igual a zero, e ele não comete crimes. Isto está claro. O único modo de livrar o homem dos crimes é livrá-lo de sua liberdade.”

E entre outros, também:

“Por que a dança é bonita? Resposta: porque não é um movimento livre, porque todo o sentido profundo da dança consiste justamente na absoluta submissão estética, na não-liberdade ideal.”

E mais, D-503 afirma:

“O ideal (está claro) vai ser quando não acontecer mais nada...”
À tal afirmativa, a própria história de vida e obra de Zamiatin se opõe, e com certeza ele se refere à revolução permanente de Trotsky quando sua heroína, I-330, profere o seguinte discurso:

“— E que revolução é essa que você diz ser a última? Não há a última, as revoluções são infinitas. A última é para crianças: o infinito assusta as crianças, e é necessário que as crianças durmam tranqüilas à noite.”

Original, dono de aguçada percepção e imaginação, Zamiatin, numa narrativa surrealista, permeada pela ironia — combinando realidade e irrealidade, acontecimentos trágicos e rizíveis, fazendo uso de uma linguagem contida, propositalmente disciplinada; preocupado com a liberdade de escolha, com o querer e o criar — satiriza o contexto histórico em que vivia e mais, antevê o futuro de si próprio e de seu país, profetizando a desumanização, os pensamentos e as ações programadas, a banalização das necessidades do homem, a repressão das emoções, o extermínio dos que estão em desacordo com a ordem imposta, a produção de autômatos, as lavagens cerebrais, a destruição daqueles que lutam para manter vivas imaginação, alma e originalidade.

Escreve D-053:

“A minha querida O vem visitar—me amanhã, tudo será simples, correto e limitado como um círculo. Eu não temo essa palavra — “limitado” — a função da mais alta faculdade do homem — a razão — consiste justamente na limitação contínua do infinito, da divisão do infinito em porções cômodas e facilmente digeríveis...”
A Gazeta do Estado Unificado publica:

“Devereis submeter ao jugo benéfico da razão entes desconhecidos que habitam outros planetas — talvez ainda na condição selvagem da liberdade. Se eles não entenderem que nós lhes levamos a felicidade matematicamente infalível, nosso dever é obrigá-los a serem felizes”.

A história em Nós, fala das causas e de como se articula e acontece uma revolução num tempo futuro, num espaço cercado por Muros, onde os membros da sociedade, constantemente vigiados pelos Guardiões, habitam casas de paredes de vidro, não recebem nomes, mas números; são obrigados a reverenciar ritualmente o Benfeitor e sua Máquina, têm pensamentos e atitudes condicionados, executam trabalhos mecânicos, e suas vidas particulares e sociais são programadas e controladas por um governo autoritário, o Estado Unificado. O controle e as programações vão mesmo até seus encontros íntimos transformados em impessoais, com horários e locais estipulados, entre indivíduos (números) previamente registrados.

Mas apesar da Máquina do Estado, do Muro e seus Guardiões a revolução acontece. Alienação e pensamentos condicionados dão espaço a reflexões e questionamentos intermináveis. As mudanças permeiam. O Muro é transposto, para além dele, uma nova vida nasce do ventre de O-90, a amante de D-503. As emoções sufocadas sobrevivem. A utopia é sonhada, a busca pela felicidade permanece. E além do Muro Verde a esperança usa óculos.
Temas, situações e conceitos encontrados em Nós (escrito em 1920-21) — aqui, numa tradução notável de Clarice Lima Averina, a partir da primeira edição russa, de 1990 — inspiraram alguns escritores como Aldoux Huxley em Admirável mundo novo (publicado em 1932) e George Orwell em 1984 (publicado em 1949).

Em Nós, o herói D-503, um matemático, vive em constante conflito por ter como ideal subjugar suas emoções e sentimentos, embasar seus pensamentos e ações nos argumentos padronizados inculcados em sua mente pelo Estado Unificado e contrariamente se descobre possuidor de uma identidade individual, constatando a força de seu inconsciente nos sonhos, tendo desejos não-programados pelo sistema, vivendo uma paixão irrefreável, repentinamente vendo-se obedecer a impulsos irracionais e sendo levado a acreditar e querendo acreditar estar terrivelmente doente por possuir uma alma.

O médico faz um diagnóstico para D-503:

“ — Vai mal hein? Pelo visto, formou-se uma alma em você.

— Alma? ... É... muito perigoso? Balbuciei eu.

— Incurável.”

Ter uma alma, ter imaginação era ter uma doença incurável no Estado Unificado, até que descobriram a cura, ou seja, uma operação de remoção de um centro de imaginação no cérebro, tornando o indivíduo alheio à sua individualidade, um sorridente-imbecil, completamente alienado, a mercê do poder central.

Enquanto D-503 descreve no seu cotidiano, a natureza e a qualidade de seus relacionamentos íntimos e sociais, emergem pouco a pouco os problemas intestinos e sem solução do Estado Unificado, manifestam-se os conflitos íntimos e de convivência social de cada personagem, assim como os dele mesmo, e da aparente frieza e impessoalidade de cada um deles sobrevém um novo contexto — resultante da combinação de sensações e sentimentos puramente humanos — que indiferente à ordem vigente escapa sorrateiro de seus inconscientes e cruza os semblantes, flui pelos olhos, treme nas mãos, e brota nas bocas independentemente:

“— Escute —... e lá onde termina seu universo finito, o que há mais além?”

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Alexandre Beluco põe na forma escrita as suas reflexões sobre Nós, de Eugene Zamiatin

O livro Nós, de Eugene Zamiatin, é um romance antecipatório. Ele foi escrito em 1920 e conta a estória de pessoas vivendo em um futuro em que o governo é autoritário e em que alguém controla a vida de todos.

É antecipatório no sentido de tratar de temas recorrentes desde o início do século passado e por um certo clima (pode-se dizer "kafkiano") que percorreu a Europa nos anos que antecederam a Segunda Grande Guerra.

Algumas frases do livro são bastante eloqüentes, como: "Não existe uma revolução definitiva, as revoluções devem ser infinitas. Uma revolução final é para crianças... elas temem o infinito e é importante que durmam tranqüilas à noite." Ou: "Não quero que alguém queira por mim. Quero querer por mim mesma." Ou ainda: "Derrubaremos todas as paredes para deixar a aragem renovadora soprar livremente de um extremo a outro da Terra."

Alguns elementos de Nós inspiraram, entre outros, Aldous Huxley em Admirável mundo novo e George Orwell em 1984. As personagens têm horas marcadas para empreenderem esforços de procriação, em contatos extremamente impessoais. E em 1984 ficou famoso um trecho em que a personagem principal mantém relações sexuais com uma moça, e o faz executando um ato político.

Em 1984 vivem mercê de um Grande Irmão, no caso de Nós um Benfeitor, sempre presente. Em Nós os prédios são transparentes, e os moradores têm permissão de fechar cortinas apenas durante os encontros íntimos. Em 1984 existem as telas de vídeo.

Em Nós, o governo, o Estado Uno, como o denominam, se refere aos mortos na revolução como "números" perdidos, já que as pessoas não recebem nomes, mas números. Os personagens principais da estória são D-503, I-330, U, O-90.

A estória consiste em uma revolução sendo armada e deflagrada. O cotidiano e as causas da revolução emergem facilmente da narrativa. A personagem principal descobre-se a certa altura doente, e sua doença consiste no nascimento de uma alma.

Mas os homens do Benfeitor descobrem uma maneira de curar essa doença, em princípio tida como incurável. E extirpam-lhe a imaginação, a mutilação constituindo-se em uma cura para a humanidade e para a individualidade.

As personagens, que à primeira vista são lógicas e impessoais, talvez pela forma como se relacionam, na verdade constituem-se em ricas combinações de sentimentos humanos. D-503 é um matemático que não resiste aos seus mais profundos anseios e escreve a estória à qual nos referimos. O-90 é doce e meiga, e é o estopim para a detonação da alma de D-503.

O final é quase folhetinesco, mas não perde seu valor por ser um clássico. O herói é aparentemente vencido, tendo sido reduzido a um imbecil. Mas a muralha que circunda a cidade fora vencida e sua amante, grávida, conseguira fugir.

Ler esse livro pode parecer por vezes como assistir o filme metrópolis, de Fritz Lang, depois de se ter assistido Blade Runner, de Ridley Scott. Mas, mesmo um tanto envelhecido, vale pelas antecipações. É como ouvir obras de Beethoven e seus contemporâneos e encontrar as origens de vários elementos básicos das trilhas sonoras de hoje em dia.

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Nós, de Eugene Zamiatin, está citado entre os 100 melhores romances do século XX. Veja a lista:

1. Ulisses (1922) — James Joyce
2. Em Busca do Tempo Perdido (1913—27) — Marcel Proust
3. O Processo — Franz Kafka
4. Doutor Fausto (1947) — Thomas Mann
5. Grande Sertão: Veredas (1956) — Guimarães Rosa
6. O Castelo (1926) — Franz Kafka
7. A Montanha Mágica (1924) — Thomas Mann
8. O Som e a Fúria (1929) — William Faulkner
9. O Homem sem Qualidades (1930—43) — Robert Musil
10. Finnegans Wake (1939) — James Joyce
11. A Morte de Vírgilio (1945) — Hermann Broch
12. Coração das Trevas (1902) — Joseph Conrad
13. O Estrangeiro (1942) — Albert Camus
14. O Inominável (1953) — Samuel Beckett
15. Cem Anos de Solidão (1967) — Gabriel Garcia Márquez
16. Admirável Mundo Novo (1932) — Aldous Huxley
17. Mrs. Dalloway (1925) — Virgínia Woolf
18. Ao Farol (1927) — Virgínia Woolf
19. Os Embaixadores (1903) — Henry James
20. A Consciência de Zeno (1923) — Italo Svevo
21. Lolita (1958) — Vladimir Nabokov
22. Paraíso (1960) — José Lezama Lima
23. O Leopardo (1958) — Tomaso di Lampedusa
24. 1984 (1949) — George Orwell
25. A Naúsea (1938) — Jean—Paul Sartre
26. O Quarteto de Alexandria (1957—1960) — Lawrence Durrell
27. Os Moedeiros Falsos (1925) — André Gide
28. Malone Morre (1951) — Samuel Beckett
29. O Deserto de Tártaros (1940) — Dino Buzzati
30. Lord Jim (1900) — Joseph Conrad
31. Orlando (1928) — Virginia Woolf
32. A Peste (1947) — Albert Camus
33. O Grande Gatsby (1925) — Scott Fitzgerald
34. O Tambor (1959) — Günter Grass
35. Pedro Páramo (1955) — Juan Rulfo
36. Viagem ao Fim da Noite (1932) — Louis—Ferdinand Céline
37. Berlin Alexanderplatz (1929) — Alfred Döblin
38. Doutor Jivago (1957) — Boris Pasternak
39. Molloy (1951) — Samuel Beckett
40. A Condição Humana (1933) — André Malraux
41. O Jogo da Amarelinha (1963) — Julio Cortázar
42. Retrato do Artista quando Jovem (1917) — James Joyce
43. A Cidade e as Serras (1901) — Eça de Queirós
44. Aquela Confusão Louca da Via merulana (1957) — Carlo Emilio Gadda
45. As Vinhas da Ira (1939) — John Steinbeck
46. Auto de Fé (1935) — Elias Canetti
47. À Sombra do Vulcão (1947) — Malcolm Lowry
48. O Visconde Partido ao meio (1952) — Italo Calvino
49. Macunaíma (1928) — Mário de Andrade
50. O Bosque das Ilusões Perdidas (1913) — Alain Fournier
51. Morte a Crédito (1936) — Louis—Ferdinand Céline
52. O Amante de Lady Chatterley (1928) — D.H. Lawrence
53. O Século das Luzes (1962) — Alejo Carpentier
54. Uma Tragédia Americana (1925) — Theodore Dreiser
55. América (1927) — Franz Kafka
56. Fontamara (1930) — Ignazio Silone
57. Luz em Agosto (1932) — William Faulkner
58. Nostromo (1904) — Joseph Conrad
59. A Vida — Modo de Usar (1978) — Georges Perec
60. José e Seus Irmãos (1933—1943) — Thomas Mann
61. Os Thibault (1921—1940) — Roger Martin du Gard
62. Cidades Invisíveis (1972) — Italo Calvino
63. Paralelo 42 (1930) — John dos Passos
64.As memórias de Adriano (1951) — Marguerite Yourcenar
65. Passagem para a Índia (1924) — E.M. Forster
66. Trópico de Câncer (1934) — Henry Miller
67. Enquanto Agonizo (1930) — William Faulkner
68. As Asas da Pomba (1902) — Henry James
69. O Jovem Törless (1906) — Robert Musil
70. A Modificação (1957) — Michel Butor
71. A Colméia (1951) — Camilo José Cela
72. A Estrada de Flandres (1960) — Claude Simon
73. A Sangue Frio (1966) — Truman Capote
74. A Laranja mecânica (1962) — Anthony Burgess
75. O Apanhador no Campo de Centeio (1951) — J.D. Salinger
76. Cavalaria Vermelha (1926) — Isaac Babel
77. Jean Christophe (1904—12) — Romain Rolland
78. Complexo de Portnoy (1969) — Philip Roth
79. Nós (1924) — Evgueni Ivanovitch Zamiatin
80. O Ciúme (1957) — Allain Robbe—Grillet
81. O Imoralista (1902) — André Gide
82. O mestre e a Margarida (1940) — Mikhail Afanasevitch
83. O Senhor Presidente (1946) — Miguel Ángel Asturias
84. O Lobo da Estepe (1927) — Herman Hesse
85. Os Cadernos de Malte Laurids Bridge (1910) — Rainer Maria Rilke
86. Satã em Gorai (1934) — Isaac B. Singer
87. Zazie no metrô (1959) — Raymond Queneau
88. Revolução dos Bichos (1945) — George Orwell
89. O Anão (1944) — Pär Lagerkvist
90. A Tigela Dourada (1904) — Henry James
91. Santuário (1931) — William Faulkner
92. A Morte de Artemio Crus (1962) — Carlos Fuentes
93. Don Segundo Sombra (1926) — Ricardo Güiraldes
94. A Invenção de Morel (1940) — Adolfo Bioy Casares
95. Absalão, Absalão (1936) — William Faulkner
96. Fogo Pálido (1962) — Vladimir Nabokov
97. Herzog (1964) — Saul Bellow
98. Memorial do Convento (1982) — José Saramago
99. Judeus sem Dinheiro (1930) — Michael Gold
100. Os Cus de Judas (1980) — Antonio Lobo Antunes

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